fantasia, l’ombra del nosaltres
La fantasia és el motor de la creativitat. Des de la imaginació, es poden viure mons paral·lels i es pot mirar en perspectiva el propi. Així és com Ionesco va enginyar el teatre de l’absurd. O com Teatro Praga dona veu a un dinosaure. En el fons, pensa similar que el Vassiliev de L’últim acte. En un ordre molt més vital (d’assaig i error) els d’Epidèmia Teatre fabulen també a partir de les cançons de desamor d’Els Amics de les Arts. Sentir plaer és viure; patir el dolor (sigui real o oníric), també.
Companyia: Epidèmia Teatre
Lloc i dia: Teatre Gaudí. Barcelona, 10 de febrer (fins al 31 de març).
Bed & breakfast
L’entusiasme i les cançons d’Els Amics de les Arts són bons reclams per a aquesta producció. Epidèmia Teatre és una formació molt jove, intuïtiva, que entén el teatre com un espai de joc. Ho fa creuant els universos d’aquest grup de música català amb el seu món, de la saleta d’estar i els bars de Gràcia. Aquelles protagonistes de les cançons, de microrelats, esdevenen personatges de l’escena, que van patint les ziga-zagues argumentals de la discografia d’Els Amics de les Arts. No és un experiment nou, però sí que és per a amants del sudoku: hi va haver un cas molt similar amb la proposta impulsada per Enric Cambray, Els guapos són els raros, a patir de les cançons de Manel. El repte més complicat de Bed & breakfast és que, tot i tenir una banda en directe, no apareixen en la trama. Aquest recurs simplifica molt la justificació de determinades cançons. Ho van fer amb Abba (Mamma mia) o, a casa, Dagoll Dagom amb els principals temes de rock català (Cop de rock).
La dramatúrgia de Laia Fort s’empelta del format que Ricard Reguant va fer a Boig per tu, a partir de l’univers de Sau. Quan la cançó apareix transformada en personatges, apareixen uns profunds buits entre vers i vers. Sona molt forçat, evidentment, parlar de la mateixa manera que es canta, però bé que La La Land va saber jugar amb aquesta artificiositat divertidament. Tot i la notable feina de la banda de músics, hi ha uns buits que encallen l’escena. Hi ha algunes bones idees, com intercalar dues cançons (amb un exercici de fregolisme dels músics excel·lent): això trena dues històries i absorbeix les pauses. Evidentment, però, seria impossible si es realitzés durant tot el muntatge. Per a la salut dels músics i per a la comprensió dels espectadors. El treball dels actors és desigual. Potser també perquè hi ha personatges amb més plecs de complexitat psicològica que d’altres. Probablement, la seguretat de l’escenari davant del públic donarà més recursos als intèrprets per no haver d’exagerar gesticulacions i per modelar una psicologia més densa. La història, en realitat, és un joc de tres nois que comparteixen pis. Una precarietat amb què s’empatitza fàcilment. La tesi és més tèrbola, perquè debat sobre les relacions obertes. Una filigrana dramatúrgica que no sempre qualla bé a l’escena.
Autoria: Eugène Ionesco
Lloc i dia: Teatre Akadèmia. Barcelona, 13 de febrer.
Deliri a dos
El teatre de l’absurd va fer un dels primers trencaments formals amb la trama. Ionesco reaccionava així a una societat en xoc per la crueltat de la Segona Guerra Mundial i l’extermini nazi. Aquells personatges perduts, que s’agafen a les convencions socials més hipòcrites i que s’amaguen per por de ser víctimes tornen en aquest Deliri a dos. Una parella que ho tem tot i que es distreu, mentre ressonen les bombes fora, discutint sobre si les tortugues i els cargols són una mateixa espècie. En realitat, ells els envegen, perquè voldrien sortir del seu cau i, només en cas d’amenaça, cloure’s dins la closca (o amortits dins del matalàs enrotllat). Montse Puga i Òscar Intente són els dos personatges que malden per viure sota una manta, però que són incapaços de sortir ni de corregir una vida que cada cop és menys humana. L’entrega dels actors és tan lúdica com inqüestionable, però hi falta un punt de vista a la posada en escena, una aportació contemporània que redueixi la distància del text amb els espectadors d’avui i d’aquí.
Avui, el teatre postdramàtic ja ha destruït fins i tot la concepció de personatges. L’actor en qualsevol moment es desempallega de la màscara del seu protagonista i interpel·la el públic. O els seus companys d’escena. O a ell mateix. L’absurd, com a revolució, ha quedat mig segle enrere. Probablement, es pot fer un Ionesco (i és bo que se’n facin), però tensant-lo amb ressorts contemporanis. Que mostrin un absurd molt més desesperat. Aquest món arrasat per l’home s’ha anat tenyint en muntatges com Els dies feliços de Beckett, i Fando y Lis d’Arrabal. Recentment, a l’Akadèmia també es va poder veure Yes, potser, d’Albert Tola, i a la Fira de Tàrrega, The Tzpar (L’espera), de Lali Álvarez. Són mons en què hi ha una trama d’intuïcions i uns personatges. Com aquell descarnat Blasted de Kane.
L’humor, deia Ionesco, era necessari per superar quadres ben tràgics. També ho és per glaçar el somriure de l’espectador i sacsejar-lo. A Deliri a dos, amb un espai conceptual preciós, el darrer llum il·lumina l’esquena d’un nadó (a ulls dels personatges) a la finestra, recolzat a l’escala. Es troba al lloc més vulnerable, però també en l’únic racó des d’on es pot conèixer la realitat del que passa, de portes enfora. El ninot, però, es queda mirant a l’interior de la cambra. Incapaç d’entendre ni d’assumir el risc d’estar-se en aquell lloc de guaita.
Companyia: Teatre Praga
Lloc i dia: Sala Hiroshima. Barcelona, 15 de febrer.
Before
Teatre postdramàtic (novament) amb una clau còmica i una mirada lúcida a la nostàlgia. Un dinosaure entra a l’escenari i la persona que l’entrevista, en comptes de sentir-se amenaçada o de voler fer-li una anàlisi d’ADN (les dues reaccions primàries de tot ésser humà, a jutjar per les pel·lícules de Hollywood), li pregunta si hi ha res que li faci mal, que li molesti. Aquest tiranosaure inflable, amb una veu ronca, com d’ultratomba, li indica que sí, però que pot continuar l’entrevista... Que el viatge que proposa retrocedeix en el temps. En el fons, es tracta de buscar els moments de felicitat de tota una era. Els dinosaures tenen tot el quaternari. L’existència dels humans, amb prou feines, suma una època que no supera els 200.000 anys (i encara posant birret de doctor honoris causa a algun primat).
El dinosaure, com aquella Tortuga de Darwin de Juan Mayorga que interpretava Carmen Machi (Romea, 2008), passa per capítols de la història que, en realitat, es trunquen per la violència i que floreixen pacífics en un temps de bonança, però que han emergit d’una violència anterior. És allò que trobar-se un semàfor en verd només vol dir que s’arribarà abans al proper semàfor en vermell. En el seu retrocés, el dinosaure passa de ser bèstia a ser com un humà que estima en la seva civilització. Que viu l’amor i el desamor. El petó i la crueltat.
Teatro Praga (‘plaga’ en portuguès) parteix sempre de zero en cada muntatge. Com la companyia catalana Obskené (Fuenteovejuna, Manifesta, Ciutat de vidre o De carenes al cel), furga en diferents llenguatges per trobar noves veus contínuament. Praga ha reblat el clau amb una posada en escena que descol·loca. Perquè a les dues presències físiques dels protagonistes no se’ls atribueix veu. És un tercer qui dialoga amb ell mateix. Es dissocia el personatge del discurs, tot i que es manté la relació. El projecte Conde de Torrefiel (amb les seves veus en off o els textos projectats a la paret) sovint trenquen aquest binomi (Escenas para una conversación..., La chica de la agencia de viajes...). El dinosaure descansa compartint els ossos del seu company. Torna la física, doncs, que l’humà va desmerèixer quan el podia analitzar en viu, a principi de l’escena. La pregunta que cal fer-se després de veure el muntatge és a partir de quan la naturalesa interpretarà l’ésser humà com un dinosaure depredador (ja hi reflexionaven els d’Agrupación Sr. Serrano a Katastrophe)? Quan entendrà l’ésser humà que saltar-se un semàfor en vermell només l’apropa novament a un altre semàfor en vermell? El joc gamberro de Teatro Praga marca una fita per seguir la conversa de tertulià de circumstàncies al bar veí.
Direcció: Carles Alfaro
Lloc i dia: Teatre Goya. Barcelona, 18 de febrer (fins al 24 de març).
l’Últim acte
Txèkhov, com Shakespeare, és un mar on molts directors volen anar a pescar. De vegades no en tenen prou d’aixecar un dels seus textos clàssics. De vegades, opten per fer-ne una dramatúrgia estirant fragments més enllà del seu teatre. Aquest és el cas de L’últim acte, que es pot veure al Goya. L’intent de Carles Alfaro és lloable, perquè intenta repescar perles com aquell Sobre els danys del tabac i les ostres. O el divertit L’os. La peripècia d’un actor venerat a la capital, a qui homenatgen al seu poble provincià, també beu d’aquella sornegueria txkehoviana, (aquells personatges dramàtics que ell volia retratar amb comicitat). Tanmateix, el resultat queda massa empastat. Fa la sensació que hauria guanyat molta més solvència si l’obra s’hagués construït, també tenint en compte el repartiment, a la sala d’assaig, ja que es veuria molt més natural i els actors no estarien tan encotillats. Les tres ànimes en cap moment recorden Les tres germanes. I Francesc Orella fa retrunyir molt més l’audiència en el monòleg de L’enemic del poble (sí, d’Ibsen, és cert) que no pas amb aquesta lamentació d’actor que veu com la fama s’escola entre els dits i no li queda ni un bri d’amistat o d’amor. En aquest sentit, el treball d’Ángel Pavlovsky (en què també intervé la pianista Bárbara Granados) Qué fue de Pavlovsky és molt més revelador i punyent que aquest dissortat actor Vassiliev. L’obra té instants divertits i d’altres de preciosos, amb la voluntat de tot el repartiment (que completen Nina i Cristina Plazas) de servir la rèplica, o la música o el gest per a lluïment de l’altre. En aquest sentit, quan se’ls veu juganers, més espontanis, és quan la peça té aquella veritat txekhoviana. Quan Orella és com aquell malcarat amic d’Art. Seguirà creixent.
