Justícia vol ser un retrat sobre la identitat catalana. En realitat, és sobre un tipus d’identitat catalana, la que, això sí, ha remenat les cireres l’últim segle. Un tipus de famílies que, en aquest tombant de segle, continuen sent privilegiades però que pateixen la crisi de l’empresa familiar: la tercera generació tendeix a perdre. Guillem Clua debuta a la Sala Gran amb una peça que compleix a bastament amb els objectius d’espectacularitat i intriga que demana el públic d’aquest espai. Justícia pretén situar en un mateix instant (amb una fusteria teatral preciosa) plans diferents per situació (íntima/social) i que pot variar de generació. Ho fa amb un equip d’actors compacte (al capdavant Josep Maria Pou, però també Anna Sahun, Vicky Peña, Pere Ponce, Manuel Barceló, Anna Ycobalzeta, Alejandro Bordanove, Roger Coma i Katrin Vankova) que van a totes. La direcció de Josep Maria Mestres és eficaç, sense floritures. L’espai aporta el pes del llegat familiar i ensenya els moments de crisi política, social, familiar i els de màxim esplendor (de fet, quan el jutge Samuel Gallart s’acomiada de la política amb una missa i un sopar íntim).

Clua és generós en paraules i situacions. Carrega les escenes d’intriga per mantenir l’atenció de l’espectador (durant les 2 hores i 40 minuts de la funció, i cal sumar-hi l’entreacte). Potser resol massa ràpidament cada nova incògnita, i només el recull literari “del moment precís” va ressonant com a forma de narrar (els mateixos actors, fora del quadre que emmarca la casa, esdevenen narradors d’aquest conte de decadència contemporània). Clua revela com un jutge es deixa corrompre. No per ambició, sinó per por de perdre tot allò que ha aconseguit. El seu pare va trair la política i va ser capaç de casar-se amb la família de dretes que va assassinar els seus ideals republicans. I sempre més va traspassar aquella amargor al fill i a la dona. Samuel Gallart comprova les conseqüències de tenir un secret en l’època franquista: quan arriba la democràcia, hi ha alguns comportaments íntims que no estan ben tolerats per la societat actual. Com si el poder del vot desemmascarés secrets dels quals es voldria desdir. Clua, com a Marburg, juga amb molts plans, i així va farcint la trama principal de la nissaga familiar per introduir picades d’ullet a la reivindicació del col·lectiu gai de la Rambla durant la Transició. Com a Àngels a Amèrica l’ombra de la sida fa forat en la intimitat i es converteix en una marca de por i vergonya. El virus de Marburg té ara una forma ben coneguda per la societat artística (com queda palès amb molta filmografia, llibres i obres de teatre, entre les quals també es pot destacar Rent) dels noranta.A la tragèdia del jutge, la de veure que el seu pecat ha estat el de no acceptar els seus impulsos i amagar-los durant tota una vida, se li sumen els petits drames més quotidians dels fills i la dona, incapaços de ser feliços amb tot els privilegis a l’abast. Són uns fills, que reprodueixen l’egocentrisme familiar. Una casa tan gran que, en realitat, és un desert de buidor. En aquest sentit, aquesta Justícia es queda en el marc mental de les 300 famílies que sentenciava Millet, quan argumentava la seva manera de governar impunement la tresoreria del Palau de la Música. Hi apareix el cas Banca Catalana, però només com una esquitxada, com per estalviar-se que ningú critiqui no haver-lo citat. En realitat, aquest quadre de poder distancia l’espectador, no l’obliga a fer cap examen de consciència, a identificar-se amb la pobresa d’esperit dels personatges. Simplement, veu com s’embolica i esclata un conflicte que li és extern. De fet, que tot rebenti (com un gra de pus) és com una redempció de la resta de la societat, però, sense l’emoció de sentir-se incriminats. Per als que vam quedar atrapats a Marburg, o ens va emocionar Smiley, valorem Justícia com un espectacular monument, però cap gir ens ha bategat endins. Llàstima.

Jordi Casanovas prova de respondre a Gazoline alguns dels interrogants que es van obrir arran de la campanya d’aldarulls pels suburbis de París, el 2005. És interessant reprendre-ho ara, perquè quinze anys més tard, les millores que s’han fet en aquells barris són pràcticament estètiques. Res no descarta que un altre dia esclati un nou aldarull d’inconformisme. Com ho són les protestes dels armilles grogues d’aquests últims mesos, per exemple. De fet, la peça arriba al TNC quan fa pocs mesos que uns joves (majoritàriament) cremaven contenidors als voltants de la plaça Urquinaona arran de la sentència del procés. I, possiblement, per expressar moltes altres situacions que han acabat confluint en l’1-O, o no, però que coincideixen amb la necessitat de fer-se escoltar dels joves francesos de pares migrants d’altres països. La ràbia crema fàcil com la benzina. Aquests cinc personatges amaguen les seves petiteses amb ingènues mentides, tot somiant que surten d’un barri que els margina. Cremar un cotxe o un contenidor és una eina per, com a mínim, sentir-se escoltat. L’obra és una reivindicació perquè dalt dels escenaris hi hagi la diversitat que es veu als metros.

Jordi Casanovas és un dramaturg incansable. Ha anat abandonant el seu teatre d’un cert realisme màgic, amb què també abordava comportaments de la societat occidental, com a Andorra i en la trilogia Hardcore Videogrames, integrada per Wolfenstein (que posteriorment reescriuria sota el títol Un home amb ulleres de pasta), Tetris i City/Simcity. Més tard, va fer una anàlisi entre còmica i cruel de la identitat catalana amb una nova trilogia (Una història catalana, Pàtria i Vilafranca). Des fa un temps, aborda un cert teatre documental, amb textos extrets de declaracions (Ruz-Bárcenas) i d’investigacions policials (Port Arthur), o bé mirant d’explicar les raons del conflicte, com en el cas de Valenciana i, ara, Gazoline.

El muntatge persegueix un repte, el de visualitzar actors racialitzats. De moment, ho són per presentar personatges estigmatitzats (de suburbi, poc integrats a la societat benestant). Ben diferent és el conflicte juvenil de Sopar amb batalla (Versus, 2010, del qual prepara una reposició que es podrà veure pròximament), allunyada del triangle amorós que es desenvolupa durant els aldarulls del 2005 als suburbis de París.

Per acabar, una peça ben petita i ben llunyana. Aparentment, seria la que projectaria una mirada al mirall més llunyà. Tanmateix, és ben bé el contrari. Queralt Riera, que demostra una notable capacitat d’escriptura, imagina una Medea d’avui, de manera similar a la Kassandra de Sergio Blanco. L’autora i directora situa el mític personatge en dos moments vitals (la infància i la vellesa) i convida a viatjar els espectadors cap al moment precís que sentencia el personatge mític. Riera s’imagina una Medea infantil juganera, despreocupada, que percep la soledat perquè el pare sempre arriba tard i la mare és absent. En la vellesa comprova que l’oblit de les infermeres la deixen al porxo, fins i tot els dies plujosos, fins que agafa una calipàndria monumental. Aquesta soledat del personatge, incomprès, humanitza aquest mite de la mare que és capaç de matar els seus fills, potser per despit a la parella. Queralt Riera reivindica la tragèdia com un exercici necessari de catarsi social en aquesta comunitat, massa conformats amb drames suaus. Però ho escriu des de la sensibilitat aspra d’avui. No necessita grans esgarips ni una interpretació forçada. Prefereix el matís, la mirada perduda, la veritat interpretativa. Amb només 40 anys, és capaç de fer un retrat fosc de l’univers de les residències. Potser com aquell treball d’Alba Valldaura, Iaia, memòria històrica. Queralt Riera inicia aquest any amb més peces que rasquen en la profunditat de l’ànima. Aquesta setmana ha estrenat Amor mor, a l’Escenari Joan Brossa i encara prepara noves estrenes, a l’Atrium (al mes d’abril) i dins del Grec. Riera dibuixa personatges fràgils i els dona una calidesa, molt ben interpretades a L’Amor, (no és per mi, va dir Medea) per part de Patrícia Mendoza i Rosa Cadafalch.