JA HA ARRIBAT EL GREC

Josep Maria Miró s’apropa cada cop més al món de les el·lipsis de Lluïsa Cunillé (Islàndia, Els subornats, El jardí...) partint sempre d’una reflexió enclotada, aportant la informació amb comptagotes. La situació d’Una habitació blanca remet a un no espai on conviu tot allò que no es va acabar de materialitzar en la vida passada. No permet reconstruir res, només permet intuir les renúncies que es van produint al llarg de la vida. L’aparició d’una mestra, un punt fantasmagòrica, obliga a fer una revisió als tres exalumnes. La docent els havia marcat i ella, 30 anys més tard, vol saber què se n’ha fet de les seves vides. Miró és molt gelós a l’hora d’explicar el perquè d’aquestes trobades i els fets circumstancials poden ser referents per entendre la coincidència, o no. El simpàtic Pumuki de la tele passa a ser un insult cruel, que condiciona un preadolescent. Però el somriure i la mirada atenta de la mestra cap als seus alumnes és tant franca i transparent que els desarma. Qui és el que amaga més renúncies? Qui ha sabut construir-se un relat i un projecte de vida que integri allò que no va arribar a ser.

L’acció té aire de teatre de l’absurd, de lectura fantasiosa (com una sèrie de ciència-ficció), sense abandonar cap element de referent teatral. Les tres trobades es van explicant amb fragmentacions. Amb un codi senzill. L’interès va augmentant amb l’ombra dolorosa de la consciència mal guarida que tant imprimeix Miró als seus treballs. Després de l’ambiciosa Temps salvatge al TNC, ara desembarca amb aquesta peça d’orfebreria a la Flyhard. El treball actoral té una pàtina nova, hi ha una veritat en aquest món fantàstic que ensenya quina ha estat l’aportació de Lautaro Perotti a la direcció. Coneixem el treball Francesca Piñón, Albert Prat, Paula Blanco i Marc Rodríguez. En aquest no espai aconsegueixen flotar per sobre de la veritat quotidiana. Exposar-se només parcialment, per protegir-se de les seves vulnerabilitats, del que els personatges saben que no en poden estar orgullosos. La senyoreta Mercè els mira amb aquell somriure que desarma i els fa entendre que les trobades no són casuals que, sense saber-ho, potser amb les seves renúncies van perjudicar terceres persones que ara se’ls apareixen (no, com a venjança, si no com a actitud responsable per corregir l’oblit i integrar al relat els egoismes infantils). Pumuki és un follet que els exhorta a ser millors, per accedir (potser) a una felicitat responsable.

El director Jordi Prat i Coll signa un text d’una dolça amargor. Cada personatge (la guia tipus Freetour; el jove que convida a accions íntimes sense contacte; i el músic que anuncia la fi de la seva carrera) té una soledat diferent i prova de sobreviure. Els estels es van alinear fugisserament i van permetre una trobada que mai més es repetirà en vida, aparentment. I si uns demanen pagar per oferir els seus serveis, el músic pagaria per recuperar aquell alè. No és pas el primer cop que Prat i Coll signa una autoria. Anteriorment, havia fet peces com De quan somiava en què barrejava un punt d’humor amb la sordidesa de Copi. O la peça esbojarrada de Réquiem for Evita. A Els Jocs florals de Canprosa va construir una primera part genial en què esquitxava rèpliques de Rusiñol en una mena de cabaret decadent, en una festa major de poble en què les músiques es van banalitzant i van perdent la llengua catalana per saltar al castellà i a l’anglès més torrat. Divertit i fosc, alhora.

En aquesta trilogia de monòlegs, servits d’un sol cop posa una pàtina de color diferent a cada peça. Àurea Márquez arrenca amb el personatge més empàtic, acostumat a tractar amb gent a qui interessa l’art i que procura estalviar-se pagar el guia. Retalls que, Prat i Coll li agrada imaginar-se a partir de l’observació en exposicions pel Caixafòrum (sembla intuir-se).El personatge més fosc és el del noi (interpretat per Carles Roig i Cesc Cuéllar, depenent de les sessions) que, arribat del poble a la capital, estrena la llibertat en una discoteca que marcarà posteriorment, una feina especial, sòrdida, carregada de pulsions i que explora en el món més íntim de l’individu. Entrega el cos a vetllades prohibides però exigeix cobrar-ne el servei per avançat i que no s’infringeixi la norma de la distància.És una fredor que glaça l’ànima i envigoreix la bèstia. Albert Pérez planteja un final que obre una espurna de llum. Des de la frustració del músic, plany per retornar a la infància amb una mare que l’havia estimat massa poc, aparentment, però a qui necessita. L’obra reuneix les tres soledats i, en part, les amanyaga, les serveix per a un públic que queda atrapat per cada passatge: s’hi pot veure reflectit en cada peça i alhora provoca un cert rebuig, com allò de descobrir-se que el reflex del mirall no és tan amable com s’esperava. Prat i Coll destil·la els personatges i en deixa una essència que permet emparentar-los però que, sobretot, li interessa ensenyar com cadascú, des del seu món interior se sent desolat.

La Barni Teatre salpa a alta mar buscant la tempesta. La filla del mar juga a l’abisme perquè vol transmetre al públic l’animalitat de l’Àgata davant la comoditat hipòcrita de bona part del poble. Pere Màrtir és la mar: juga amb els mateixos contrastos. Tothom li té reserves i li coneix les malícies, però ningú sap apartar-se de la seva seducció. Tampoc Mariona ni, poc més tard, la mateixa Àgata. La fatalitat impedeix que mai més l’esperit orgullós de Pere Màrtir s’estovi com unes llargues i toves onades.

La producció és valenta i honesta. Perquè construeix un musical des de la narració, trencant això sí, l’ordre cronològic, posant la música a escena que ressona com la remor del mar en quasi tot l’espectacle. I jugant a la metateatralitat quan es narren els fets a l’hora de cobrar la setmanada (i que es descobreixen les baixeses morals i els secrets d’amors perduts). Probablement, una de les majors dificultats que es trobarà en aquestes primeres funcions amb públic del Grec és que l’animalitat de l’Àgata l’allunya de ser prou empàtica amb els espectadors. Sense estimar la seva fragilitat, només veient la seva reacció a les demandes del poble, es pot acabar abraçant les raons dels pescadors que traginen sense heroïcitat les seves vides anònimes i insignificants. Sense l’empatia de l’Àgata, l’èpica s’ensorra, com un castell a la platja. Un dels encerts de l’espectacle, pensat per a mitjà format però amb trets de teatre de proximitat, és que els mateixos actors toquin els instruments, acompanyats de Marc Sambola (compositor i director musical que figura com un pescador desvagat més, sempre amb la guitarra pel port). L’espai escènic simbòlic té la sorpresa suficient i la versatilitat que demana la posada en escena. Com era d’esperar, la tragèdia final demana un cop d’efecte, que commou. La peça té la vista de mantenir un cert diàleg amb les tragèdies rurals que Àngel Guimerà ja va escriure a Terra baixa i Maria Rosa, amb una situació similar. També l’arribada de l’Àgata com si fos una persona estranya pot lligar amb el Sol solet del mateix autor. La filla del mar combrega més amb el to íntim de Maremar que amb l’espectacularitat de Mar i Cel.

Oriol Broggi torna a De Filippo (Questi fantasmi, Natale in Casa Cupiello) i regala una peça de teatre que ho embolica tot amb la vida. Al costat de l’espai escènic i de la trama, les interpretacions són el principal motiu per assistir-hi. Clara Segura és la dona amb caràcter, que prova una estratagema per garantir la prosperitat dels fills i evitar que se’ls arraconi per l’aparició d’una jove 20 anys més jove (estirada Carla Vilaró, funciona molt bé la seva comicitat). Enrico Ianniello és Domenico Soriano, un prohom calçasses que, tot i l’aparent mirada d’estar per sobre del bé i del mal, ésuna baldufa en mans de les dones, molt més intel·ligents que ell. Els gestos i les mirades de tot el repartiment són veritables jeroglífics que donen pólvora a la comèdia. Com en L’art de la comèdia, del mateix autor,, dirigit i protagonitzat per Lluís Homar, la veritat i la mentida es barregen en la trama. Tot i la solució final de focs d’artifici, queden interrogants sobre la paternitat dels fills (interpretats per Jordi Llovet, Josep Sobrevals, Sergi Torrecilla amb un veritable joc d’equilibris de caràcters dòcils però orgullosos). No hi ha una conclusió coincident entre els espectadors. Ara, i quan surti de gira, tornarà a ser un cavall guanyador. El mèrit, a falta de risc dramatúrgic, és trobar l’equilibri amb tants trumfos a la mà i que no caigui cap carta abans d’hora. Les portes s’obren i es tanquen i la història es cou a foc lent a ulls del públic que riu els tics de l’home nerviós des de gairebé el principi i que s’emociona amb la benedicció final. Però que discrepa sobre qui ha enganyat a qui, en aquesta aparença de la vida conjugal. Tot i la pàtina populista, de fons, Filumena Marturano reivindica la dignitat dels seus fills, i hi lluita com una lleona amb totes els ardits que té a les seves mans (més o menys respectables).

El Grec s’ha atrevit a obrir aquest 2021 amb un espectacle que també podria haver obert el 2017. En aquests anys d’impàs de direcció artística de Cesc Casadesús, s’ha anat guanyant legitimitat per fer una proposta compromesa i arriscada artísticament. Julio Manrique torna a l’amfiteatre del Grec després d’aquell Jerusalem en què va aprofitar la vegetació de la pedrera per entaforar-hi la caravana i l’abocador del protagonista sempre rebel amb les demandes del seus veïns. Ara, la rebel·lia és la d’un jove que s’adona que l’única alternativa és escapar-se, fugir del seu Tànger estimat. El destí li dona sortida, i un grapat d’adults aprofiten la seva necessitat per utilitzar-lo per als seus negocis (siguin ideològics o econòmics). Una fugida que ja han tastat altres espectacles de petit format com P.A.U i Alhayat, o la suma dels dies, i que parla de la dificultat de viure sense estigmatització a Europa: No es país para negras, Negrata de merda... La posada en escena tapa la paret de pedra i permet que sobre el fons es projectin, a gran velocitat, vídeos amb itineraris pels carrers de Tànger, Marràqueix, Barcelona... L’obra salta d’una escena a l’altra en contínua transició. Un dels mèrits de la dramatúrgia és que tot es mou. I, en canvi, a l’escenari, hi ha personatges que s’hi estan llargament exposats, com a contrast: mentre la vida dels joves corre per les venes, les possibilitats de créixer, de sortir, de prosperar encallen la resta. Hi ha a qui el destí li somriu, i hi ha qui mor fatalment.

El repartiment d’intèrprets és divers. Guillem Balart interpreta el paper de Lakhdar, el protagonista. La resta del repartiment (destaquen Moha Amazian com l’amic que va enfosquint el caràcter i Elisabeth Casanovas com a Judith, la noia que li dona motius per sortir de Tànger i arribar a Barcelona) es va desdoblant. Els actors àrabs interpreten bona part dels papers que corresponen a les mesquites i el veïnat en barris marginals, però també el d’infermer en un hospital públic de Barcelona. L’aposta de Manrique és destacar l’empenta juvenil de Lakhdar, més que no pas el seu carnet d’identitat. Com el mateix personatge expressa en l’obra, ell és fruit de les experiències que ha viscut no pas d’on va néixer o de qui van ser els seus pares.L’obra parteix de la voluntat de donar veu als joves migrants que arriben desemparats a Barcelona, on proven de sobreviure. Però no es basa en el bonisme, perquè té un relat complex, ple de contradiccions, que només Lakhdar, l’heroi, sap llegir amb ètica. La mateixa ètica que el porta a la tragèdia personal. No és el cas de Bassam, per exemple, que queda atrapat per una mirada a la religió frustrant, venjativa, que no allibera ni construeix. La peça té un relat d’història petita a la qual li anirà millor el Romea, perquè l’amfiteatre del Grec és un espai que domina encara que se’l tapi. La complexitat per poder dialogar amb l’espai (so, llum, espai escènic) i sortir-ne victoriós demana una part molt més visual, espectacular, com l’A tocar! de l’any passat que, efectivament, a Carrers Robadors li va a la contra. Tanmateix, signen un muntatge coral i honest.