El Temporada Alta és un far

Jordi Oriol tanca la seva trilogia de trames de Shakespeare amb aquest particular Marc-Beth: La mala dicció. Està ben trobat perquè no hi hauria trama sanguinària sense la lady del costat. El protagonista seria només un general escocès més que havia tingut un malson sense la seva muller que el tempta a fer realitat el somni, a forçar el destí.L’autor i actor podria haver tancat la trilogia amb un Ricard III i pronosticant “el meu regne va cap avall” (pervertint la frase “el meu regne per un cavall”) abans de la caiguda definitiva del teló. Però ha preferit jugar amb el personatge més maleït (però no geperut, com l’anterior) per la parròquia teatral. Com a tràgic final, Jordi Oriol arremet amb tot i fins i tot amb el de dalt l’alt-vertí-gen (Xavier Albertí ha estat el director de les tres): fereix de mort el seu rei, que abans l’havia inclinat cap a grans honors i celebrades batalles (també amb encàrrecs al TNC com La niña gorda de’n Rusiñol o amb Esquerdes, parracs, enderrocs que signaria Oriol amb tot un Carles Santos) i s’erigeix com el nou amo de les seves paraules i fets. El dramaturg, director i actor compta de nou amb Carles Pedragosa (un habitual en les produccions de la companyia IndiGest, que ja l’acompanyava a L’empestat, premi BBVA de teatre 2017 i que també despunta com a actor excèntric a Europa Bull) i amb Paula Malia (Màfia, La importància de ser Frank). o directora musical de F.A.M.Y.L.I.A, com un dels puntals de TheMamles Formen un trio estàtic ben curiós que pràcticament no es mou tot i que transmet els dobles sentits amb una dicció ben clara (trencant el perill del títol, tan criticada per part del públic de les darreres fornades d’actors que aspiren al cine i a la tele i no a projectar la veu a l’escena)i una intenció actoral sublim. Viuen en la nit del cel estrellat i rimen pensaments i contradiccions existencialistes divertides amb les notes i uns instruments que podrien haver sortit del més enllà. El treball aconsegueix retorçar les paraules per a quadres dramàtics com la pèrdua d’un embrió. Es demostra que aquesta provatura té recorregut també, puntualment, per a quadres carregats de dolor i abisme emocional. El perill de les obres de Jordi Oriol és que sempre hi ha plecs dels jocs de paraules per descobrir. Que recomanaria una segona assistència per detectar quina idea s’ha quedat en les vores del vestit. El dramaturg s’inspira en la trama de Shakespeare, és clar, però força les paraules a reflexionar sobre fets d’actualitat (des de la mascareta de la pandèmia per veure teatre a platea fins a les amenaces del canvi climàtic). Hi ha un efecte Jordi Oriol malaltís, que dura, pel cap baix, quaranta-vuit hores. Tothom vol entrar a jugar a desconstruir les paraules i trobar-hi significats antagònics. Aquest joc reivindica i dignifica la paraula, encara que sigui per pervertir-la. Per això, Shakespeare és una veu inabastable, perquè pertany a un teatre isabelí on es mata l’ètica esquifida i els reis i descendents entre caixes (és «evident», si li arranques les dents, el personatge quedarà com un avi desdentat). Com es diu a La mala dicció l’amor es transmuta en l’a-morT i s’arrenca l’última lletra. Així, com una daga, aquesta es clava enmig de la moral, per esdevenir-la MorTal. Les bruixes adverteixen que el regnat de Macbeth s’allargarà fins que el bosc ataqui el seu castell. Sembla un destí impossible.L’autor, com aquest Marc-Beth, caurà sucumbit per les paraules. Se li amunteguen al seu voltant, traient-li la respiració i tot significat. La natura cuidarà millor que l’home l’univers. La humanitat, mentre, es deixarà enganyar per les paraules que, buides, es converteixen en arma llancívola, dins d’una cova i amb unes ombres terrorífiques que recordin el mite de Plató. La paraula va enaltir l’home; l’home ha estripat tant els mots que els hi ha tret el sentit. Tràgica (i lúcida) conseqüència que aboca l’escena a l’absurd. Un hi veu una tifarada, la vol pronunciar per avisar els companys, diu «merdra» com aquell Ubú rei d’Alfred Jarry, s’hi ensopega i hi cau a sobre, ben empastifat. Lady convida que el general acapari el Fat (el destí). tots tres fan un trio i, davant la mort de l’Alt-vertígen poden aclamar que han triomFAT.

A Arbres, vodka i naus voladores, la lucidesa de Joan Yago es fa evident tot creuant les dèries d’un Txèkhov obsessionat amb el fet que els camperols transcendissin al seu temps, fet que permet ajuntar temàtiques i personatges(Brian Friel va imaginar una lluminosa distopia a Afterplay). La Calòrica, però, ho tenyeix d’una mena de radioteatre que ningú escolta (tipus feina de becari en una biblioteca on ningú encarrega res i que s’ensopeix fins a l’infinit, com a l’episodi de Sobre el fenonen de les feines de merda) i que, sense voler, resulta quasi catàrtic. I és que a l’enginy d’enllaçar els personatges de peces com L’oncle Vània, L’hort dels cirerers i La gavina s’hi teixeix transversalment (i tot sense paraules, només amb mirades i moviments) la relació dels locutors i el tècnic de so, que evoluciona i destil·la aquell deliri tan propi de les perruques i les interpretacions sarcàstiques de La Calòrica. Tanmateix, troben la manera de redreçar els seus comportaments, en un estudi devastat com els boscos del doctor Àstrov i pregar que treballaran i descansaran en pau. El públic de teatre vol que La Calòrica segueixi ben activa a la cartellera, ara que ja té els favors del teatre públic i que ha demostrat que és prou atractiva per al teatre comercial (De què parlem mentre no parlem de tota aquesta merda o Fairfly). Afortunadament, Feísima enfermedad y muy triste muerte de la reina Isabel I s’ha reprès amb una estada a la Biblioteca de Catalunya. On s’ha de firmar perquè La Calòrica passi a ser companyia obligatòria per a tot tipus de públic? El mateix Berlusconi aplaudiria aquell Editto bulgaro que el blasmava. I la mirada de la vella Europa a Els ocells és tan còmicament implacable com aquella d’Europa bull dels Indigest (els veïns de la crítica anterior, precisament) que, sigui dit de passada, per fi, tornarà al TNC

Bajau és com una barraca màgica del Festival Insòlit de Santa Coloma de Gramenet. Necessita, això sí, una notable connexió a l’aigua corrent i a la foscor per ensenyar només la part que es vol mostrar. I que el públic tingui una mirada ben frontal per fer efectius els jocs visuals. És una peça que remet més als personatges que a una trama. A Loo, el desplaçament per la sorra podia fer veure el drama i la tragèdia de l’emigració enmig del desert (i també creuant el mar); a Ârtica es participava en un tendre viatge que es narrava tot estirant un fil(sense paraules, cadascú trobava relacions entre els personatges i les situacions interpretades fora d’una casa on s’hi havia d’entrar amb abric). Ara, la proposta és cedir a la poètica impossible de les boques que expulsen aigua, del plaer d’entrar en una peixera, de trobar el cor que batega en un llençol que es va xopant, de compartir l’aigua en una mena de desert que obliga a fer viatges concèntrics al voltant d’un oasi. Brecht iniciava el seu drama La bona persona de Sezuan amb un aiguader que venia aigua fresca que carregava a la motxilla. I que comprovava la desconfiança de quasi tot el veïnat. A Bajau, la gerra no deixa de brollar aigua cristal·lina i es pot compartir amb tothom. No hi ha enveges ni avarícia: tot és d’una generositat que anul·la qualsevol conflicte. L’estructura, acabada d’estrenar, necessita ajustar-se (portes que no queden prou ben fixades, mànegues que es veuen en algun moment, mocadors que frenen el pas dels combois que circulen concèntrics). Ara bé, queda ben plasmada la poètica. La companyia convida a un oasi de pau a famílies senceres amb uns somriures i mirades còmplices que se sumen a la frescor de l’aigua que dringa màgicament d’entre les mànigues d’un vestuari marca Cirque du Soleil i amb una música suggeridora que ens transporta al món màgic.

La qüestió és crear i escoltar-se. Veure actuar Frederic Amat és preciós. Pel que dibuixa en el seu rotlle de paper circulant i per com disfruta fent-ho, com un nen. Les llàgrimes de sang de les escales del Teatre Lliure (obra seva) contrasten amb aquests cops de ràbia, d’intuïció, d’impulsos que van tacant el plafó que es reprodueix al linòleum blanc de l’escenari. Ja el vam veure pintar la paret de l’Amfiteatre Grec a l’espectacle d’inauguració del Grec a A tocar! Cabosanroque són aquell parell de músics que acompanyen l’escena i que indaguen sonoritats a partir de conjugar tecnologia amb elements orgànics (com el tambor de la rentadora o les escultures de metall que percuten notes quan el martell les pica). S’hi afegeixen les guitarres i els orgues electrònics en directe que fan loop engrandint la frase musical programada. La seva experimentació viatja de la instal·lació No em va fer Joan Brossa o Dimonis a un joc de dramawalker (Audioguia per a supermercats en temps de pandèmia) i, evidentment actuacions al costat de monstres com Carles Santos (Maquinofòbia pianolera) i Rocío Molina (Impulso). Potser el treball de La Veronal és el que espera més a esclatar a RRR. Abans de ballar amb els loops de Cabosanroque i les taques que es van apoderant del llenç d’Amat, Jon López es limita a passejar per l’escena; aporta tridimensionalitat a l’obra plàstica. En un solo costa més trobar els forats de cuc per anar enroscant la coreografia, com assaja sempre Marcos Morau. Al treball de sumar l’onada de la música i la pintura hi contrasta la intervenció que trenca, que no balla, que saboteja l’art. El mèrit és descobrir que en aquells moments en què cal trencar amb croquis i banderes, o en què els pals a les rodes fan impossible continuar l’experimentació, també hi ha poesia.

Lídia Gonzélez Zoilo (Macarena Recuerda a l’escenari) ha abandonat la paraula i la provocació literària. Sí que es reserva alguns instants molt breus per evocar un món de derrota assumit, que se situa entre la veritat i la ficció (perquè descriu paisatges ben quotidians però confessant que tot és mentida, o que podria ser-ho). Així, el pes de la imatge i de la retransmissió a través de càmeres dels seus jocs de retallables, llibres de fotografies, imatges visuals originàries dels primer cinema són la base de l’espectacle. I una banda sonora molt acurada amb el tema That’s the story of my life, de The Velvet, com a cap de cartell. Macarena no abandona la primera persona per als seus espectacles, i ara, que quasi no hi ha paraules i verbs a conjugar, es traspassa a les imatges, sempre és Macarena el personatge central dels seus espectacles. És màgic veure com s’executen amb precisió els jocs visuals davant dels ulls dels espectadors que poden comprovar l’efecte a la pantalla. Però pot dur a preguntar per què es considera teatre aquesta concatenació d’escenes fílmiques. Macarena trenca el debat quan decideix fer una mínima acció a càmera. Després de narrar instintivament com un actor s’enamora d’ella en plena escena, revela el trencament de la parella. Ella es dirigeix al públic, mira a l’espectador espontani enfocat i plora en silenci acompanyada per una cançó trista de desamor. És quan cobra sentit la màxima de la peça “després d’estimar-te, et vaig estimar molt més”. Després d’un trencament, cal posar el comptador a zero. Macarena ho descriu amb els vint segons d’una carta d’ajustament per refer les darreres passes, recuperar el seu cor perdut i desplegar la seva vida en una altra direcció. Brillant