El Temporada Alta és un far

Jordi Oriol tanca la seva tri­lo­gia de tra­mes de Shakes­pe­are amb aquest par­ti­cu­lar Marc-Beth: La mala dicció. Està ben tro­bat perquè no hi hau­ria trama san­guinària sense la lady del cos­tat. El pro­ta­go­nista seria només un gene­ral escocès més que havia tin­gut un mal­son sense la seva muller que el tempta a fer rea­li­tat el somni, a forçar el destí.L’autor i actor podria haver tan­cat la tri­lo­gia amb un Ricard III i pro­nos­ti­cant “el meu regne va cap avall” (per­ver­tint la frase “el meu regne per un cavall”) abans de la cai­guda defi­ni­tiva del teló. Però ha pre­fe­rit jugar amb el per­so­natge més maleït (però no gepe­rut, com l’ante­rior) per la parròquia tea­tral. Com a tràgic final, Jordi Oriol arre­met amb tot i fins i tot amb el de dalt l’alt-vertí-gen (Xavier Albertí ha estat el direc­tor de les tres): fereix de mort el seu rei, que abans l’havia incli­nat cap a grans honors i cele­bra­des bata­lles (també amb encàrrecs al TNC com La niña gorda de’n Rusiñol o amb Esquer­des, par­racs, ender­rocs que sig­na­ria Oriol amb tot un Car­les San­tos) i s’eri­geix com el nou amo de les seves parau­les i fets. El dra­ma­turg, direc­tor i actor compta de nou amb Car­les Pedra­gosa (un habi­tual en les pro­duc­ci­ons de la com­pa­nyia Indi­Gest, que ja l’acom­pa­nyava a L’empes­tat, premi BBVA de tea­tre 2017 i que també des­punta com a actor excèntric a Europa Bull) i amb Paula Malia (Màfia, La importància de ser Frank). o direc­tora musi­cal de F.A.M.Y.L.I.A, com un dels pun­tals de The­Mam­les For­men un trio estàtic ben curiós que pràcti­ca­ment no es mou tot i que trans­met els dobles sen­tits amb una dicció ben clara (tren­cant el perill del títol, tan cri­ti­cada per part del públic de les dar­re­res for­na­des d’actors que aspi­ren al cine i a la tele i no a pro­jec­tar la veu a l’escena)i una intenció acto­ral sublim. Viuen en la nit del cel estre­llat i rimen pen­sa­ments i con­tra­dic­ci­ons exis­ten­ci­a­lis­tes diver­ti­des amb les notes i uns ins­tru­ments que podrien haver sor­tit del més enllà. El tre­ball acon­se­gueix retorçar les parau­les per a qua­dres dramàtics com la pèrdua d’un embrió. Es demos­tra que aquesta pro­va­tura té recor­re­gut també, pun­tu­al­ment, per a qua­dres car­re­gats de dolor i abisme emo­ci­o­nal. El perill de les obres de Jordi Oriol és que sem­pre hi ha plecs dels jocs de parau­les per des­co­brir. Que reco­ma­na­ria una segona assistència per detec­tar quina idea s’ha que­dat en les vores del ves­tit. El dra­ma­turg s’ins­pira en la trama de Shakes­pe­are, és clar, però força les parau­les a refle­xi­o­nar sobre fets d’actu­a­li­tat (des de la mas­ca­reta de la pandèmia per veure tea­tre a pla­tea fins a les ame­na­ces del canvi climàtic). Hi ha un efecte Jordi Oriol malaltís, que dura, pel cap baix, qua­ranta-vuit hores. Tot­hom vol entrar a jugar a des­cons­truir les parau­les i tro­bar-hi sig­ni­fi­cats antagònics. Aquest joc rei­vin­dica i dig­ni­fica la paraula, encara que sigui per per­ver­tir-la. Per això, Shakes­pe­are és una veu ina­bas­ta­ble, perquè per­tany a un tea­tre isa­belí on es mata l’ètica esqui­fida i els reis i des­cen­dents entre cai­xes (és «evi­dent», si li arran­ques les dents, el per­so­natge que­darà com un avi des­den­tat). Com es diu a La mala dicció l’amor es trans­muta en l’a-morT i s’arrenca l’última lle­tra. Així, com una daga, aquesta es clava enmig de la moral, per esde­ve­nir-la Mor­Tal. Les brui­xes adver­tei­xen que el reg­nat de Mac­beth s’allar­garà fins que el bosc ata­qui el seu cas­tell. Sem­bla un destí impos­si­ble.L’autor, com aquest Marc-Beth, caurà sucum­bit per les parau­les. Se li amun­te­guen al seu vol­tant, tra­ient-li la res­pi­ració i tot sig­ni­fi­cat. La natura cui­darà millor que l’home l’uni­vers. La huma­ni­tat, men­tre, es dei­xarà enga­nyar per les parau­les que, bui­des, es con­ver­tei­xen en arma llancívola, dins d’una cova i amb unes ombres ter­rorífiques que recor­din el mite de Plató. La paraula va enal­tir l’home; l’home ha estri­pat tant els mots que els hi ha tret el sen­tit. Tràgica (i lúcida) con­seqüència que aboca l’escena a l’absurd. Un hi veu una tifa­rada, la vol pro­nun­ciar per avi­sar els com­panys, diu «mer­dra» com aquell Ubú rei d’Alfred Jarry, s’hi enso­pega i hi cau a sobre, ben empas­ti­fat. Lady con­vida que el gene­ral aca­pari el Fat (el destí). tots tres fan un trio i, davant la mort de l’Alt-vertígen poden acla­mar que han tri­om­FAT.

A Arbres, vodka i naus vola­do­res, la luci­desa de Joan Yago es fa evi­dent tot cre­uant les dèries d’un Txèkhov obses­si­o­nat amb el fet que els cam­pe­rols trans­cen­dis­sin al seu temps, fet que per­met ajun­tar temàtiques i per­so­nat­ges(Brian Friel va ima­gi­nar una llu­mi­nosa dis­to­pia a After­play). La Calòrica, però, ho tenyeix d’una mena de radi­o­te­a­tre que ningú escolta (tipus feina de becari en una bibli­o­teca on ningú encar­rega res i que s’enso­peix fins a l’infi­nit, com a l’epi­sodi de Sobre el feno­nen de les fei­nes de merda) i que, sense voler, resulta quasi catàrtic. I és que a l’enginy d’enllaçar els per­so­nat­ges de peces com L’oncle Vània, L’hort dels cire­rers i La gavina s’hi tei­xeix trans­ver­sal­ment (i tot sense parau­les, només amb mira­des i movi­ments) la relació dels locu­tors i el tècnic de so, que evo­lu­ci­ona i des­til·la aquell deliri tan propi de les per­ru­ques i les inter­pre­ta­ci­ons sarcàsti­ques de La Calòrica. Tan­ma­teix, tro­ben la manera de redreçar els seus com­por­ta­ments, en un estudi devas­tat com els bos­cos del doc­tor Àstrov i pre­gar que tre­ba­lla­ran i des­can­sa­ran en pau. El públic de tea­tre vol que La Calòrica segueixi ben activa a la car­te­llera, ara que ja té els favors del tea­tre públic i que ha demos­trat que és prou atrac­tiva per al tea­tre comer­cial (De què par­lem men­tre no par­lem de tota aquesta merda o Fairfly). Afor­tu­na­da­ment, Feísima enfer­me­dad y muy triste muerte de la reina Isa­bel I s’ha reprès amb una estada a la Bibli­o­teca de Cata­lu­nya. On s’ha de fir­mar perquè La Calòrica passi a ser com­pa­nyia obli­gatòria per a tot tipus de públic? El mateix Ber­lus­coni aplau­di­ria aquell Editto bul­garo que el blas­mava. I la mirada de la vella Europa a Els ocells és tan còmica­ment impla­ca­ble com aque­lla d’Europa bull dels Indi­gest (els veïns de la crítica ante­rior, pre­ci­sa­ment) que, sigui dit de pas­sada, per fi, tor­narà al TNC

Bajau és com una bar­raca màgica del Fes­ti­val Insòlit de Santa Coloma de Gra­me­net. Neces­sita, això sí, una nota­ble con­nexió a l’aigua cor­rent i a la fos­cor per ense­nyar només la part que es vol mos­trar. I que el públic tin­gui una mirada ben fron­tal per fer efec­tius els jocs visu­als. És una peça que remet més als per­so­nat­ges que a una trama. A Loo, el des­plaçament per la sorra podia fer veure el drama i la tragèdia de l’emi­gració enmig del desert (i també cre­uant el mar); a Ârtica es par­ti­ci­pava en un ten­dre viatge que es nar­rava tot esti­rant un fil(sense parau­les, cadascú tro­bava rela­ci­ons entre els per­so­nat­ges i les situ­a­ci­ons inter­pre­ta­des fora d’una casa on s’hi havia d’entrar amb abric). Ara, la pro­posta és cedir a la poètica impos­si­ble de les boques que expul­sen aigua, del plaer d’entrar en una pei­xera, de tro­bar el cor que batega en un llençol que es va xopant, de com­par­tir l’aigua en una mena de desert que obliga a fer viat­ges concèntrics al vol­tant d’un oasi. Brecht ini­ci­ava el seu drama La bona per­sona de Sezuan amb un aigua­der que venia aigua fresca que car­re­gava a la mot­xi­lla. I que com­pro­vava la des­con­fiança de quasi tot el veïnat. A Bajau, la gerra no deixa de bro­llar aigua cris­tal·lina i es pot com­par­tir amb tot­hom. No hi ha enve­ges ni avarícia: tot és d’una gene­ro­si­tat que anul·la qual­se­vol con­flicte. L’estruc­tura, aca­bada d’estre­nar, neces­sita ajus­tar-se (por­tes que no que­den prou ben fixa­des, mànegues que es veuen en algun moment, moca­dors que fre­nen el pas dels com­bois que cir­cu­len concèntrics). Ara bé, queda ben plas­mada la poètica. La com­pa­nyia con­vida a un oasi de pau a famílies sen­ce­res amb uns som­riu­res i mira­des còmpli­ces que se sumen a la fres­cor de l’aigua que dringa màgica­ment d’entre les mànigues d’un ves­tu­ari marca Cir­que du Soleil i amb una música sug­ge­ri­dora que ens trans­porta al món màgic.

La qüestió és crear i escol­tar-se. Veure actuar Fre­de­ric Amat és preciós. Pel que dibuixa en el seu rot­lle de paper cir­cu­lant i per com dis­fruta fent-ho, com un nen. Les llàgri­mes de sang de les esca­les del Tea­tre Lliure (obra seva) con­tras­ten amb aquests cops de ràbia, d’intuïció, d’impul­sos que van tacant el plafó que es repro­du­eix al linòleum blanc de l’esce­nari. Ja el vam veure pin­tar la paret de l’Amfi­te­a­tre Grec a l’espec­ta­cle d’inau­gu­ració del Grec a A tocar! Cabo­san­ro­que són aquell parell de músics que acom­pa­nyen l’escena i que inda­guen sono­ri­tats a par­tir de con­ju­gar tec­no­lo­gia amb ele­ments orgànics (com el tam­bor de la ren­ta­dora o les escul­tu­res de metall que per­cu­ten notes quan el mar­tell les pica). S’hi afe­gei­xen les gui­tar­res i els orgues electrònics en directe que fan loop engran­dint la frase musi­cal pro­gra­mada. La seva expe­ri­men­tació viatja de la ins­tal·lació No em va fer Joan Brossa o Dimo­nis a un joc de dra­mawalker (Audi­o­guia per a super­mer­cats en temps de pandèmia) i, evi­dent­ment actu­a­ci­ons al cos­tat de mons­tres com Car­les San­tos (Maqui­nofòbia pia­no­lera) i Rocío Molina (Impulso). Pot­ser el tre­ball de La Vero­nal és el que espera més a escla­tar a RRR. Abans de ballar amb els loops de Cabo­san­ro­que i les taques que es van apo­de­rant del llenç d’Amat, Jon López es limita a pas­se­jar per l’escena; aporta tri­di­men­si­o­na­li­tat a l’obra plàstica. En un solo costa més tro­bar els forats de cuc per anar enros­cant la core­o­gra­fia, com assaja sem­pre Mar­cos Morau. Al tre­ball de sumar l’onada de la música i la pin­tura hi con­trasta la inter­venció que trenca, que no balla, que sabo­teja l’art. El mèrit és des­co­brir que en aquells moments en què cal tren­car amb cro­quis i ban­de­res, o en què els pals a les rodes fan impos­si­ble con­ti­nuar l’expe­ri­men­tació, també hi ha poe­sia.

Lídia Gonzélez Zoilo (Maca­rena Recu­erda a l’esce­nari) ha aban­do­nat la paraula i la pro­vo­cació literària. Sí que es reserva alguns ins­tants molt breus per evo­car un món de der­rota assu­mit, que se situa entre la veri­tat i la ficció (perquè des­criu pai­sat­ges ben quo­ti­di­ans però con­fes­sant que tot és men­tida, o que podria ser-ho). Així, el pes de la imatge i de la retrans­missió a través de càmeres dels seus jocs de reta­lla­bles, lli­bres de foto­gra­fies, imat­ges visu­als ori­ginàries dels pri­mer cinema són la base de l’espec­ta­cle. I una banda sonora molt acu­rada amb el tema That’s the story of my life, de The Vel­vet, com a cap de car­tell. Maca­rena no aban­dona la pri­mera per­sona per als seus espec­ta­cles, i ara, que quasi no hi ha parau­les i verbs a con­ju­gar, es tras­passa a les imat­ges, sem­pre és Maca­rena el per­so­natge cen­tral dels seus espec­ta­cles. És màgic veure com s’exe­cu­ten amb pre­cisió els jocs visu­als davant dels ulls dels espec­ta­dors que poden com­pro­var l’efecte a la pan­ta­lla. Però pot dur a pre­gun­tar per què es con­si­dera tea­tre aquesta con­ca­te­nació d’esce­nes fílmi­ques. Maca­rena trenca el debat quan deci­deix fer una mínima acció a càmera. Després de nar­rar ins­tin­ti­va­ment com un actor s’ena­mora d’ella en plena escena, revela el tren­ca­ment de la pare­lla. Ella es diri­geix al públic, mira a l’espec­ta­dor espon­tani enfo­cat i plora en silenci acom­pa­nyada per una cançó trista de desa­mor. És quan cobra sen­tit la màxima de la peça “després d’esti­mar-te, et vaig esti­mar molt més”. Després d’un tren­ca­ment, cal posar el comp­ta­dor a zero. Maca­rena ho des­criu amb els vint segons d’una carta d’ajus­ta­ment per refer les dar­re­res pas­ses, recu­pe­rar el seu cor per­dut i des­ple­gar la seva vida en una altra direcció. Bri­llant