LA DISTÀNCIA DEL JO A L’ALTRE

La ten­dresa de Diana Pla Soli­nas topa amb la seva espon­taneïtat, amb la seva neces­si­tat de saber quin reflex pro­jecta el mirall quan s’hi posa al davant i amb la neces­si­tat d’agra­dar-s’hi. Ara està bus­cant la manera de sen­tir-se ella, con­vi­vint amb els seus esti­mats fan­tas­mes, que són la seva família, amb qui encara ron­den fent Travy. Amb iro­nia fina, explica els seus estira-i-arron­ses amb l’escena, el que defi­neix com a “tares” i que fan que no encaixi amb el sec­tor. Pos­si­ble­ment, aques­tes diferències són, en rea­li­tat, els angles des d’on cons­truir la seva forma expres­siva, des­co­sida, ines­ta­ble. Ella es mos­tra apa­rent­ment des­pro­vista d’arti­fici, però, en rea­li­tat, ves­tida dels gags, les anècdo­tes i els ges­tos que l’han permès aguan­tar la mirada al públic i quei­xar-se que només la vul­guin per fer riure... I enmig d’aquesta ale­gre escena, glaça l’audiència amb un record d’infància que mos­tra la cru­el­tat dels com­panys de classe i, pot­ser, l’estigma que la fa ser irre­me­ia­ble­ment dife­rent. En Miss cosas... hi ha un bagul de plan­te­ja­ments dra­matúrgics, que ense­nyen com l’artista es troba en un cre­ua­ment de camins. Ara és l’hora que deci­deixi quin vol empren­dre, com vol expres­sar-se. Ser, com a espec­ta­dor, en aquest ins­tant de valen­tia acto­ral és un petit pri­vi­legi. Si, a més, hi ha garan­tit un ten­dre i còmic retrat, que dis­treu alhora que asse­nyala algu­nes ombres incòmodes, és una invi­tació prou gene­rosa per no dei­xar d’apro­par-s’hi. La Diana té una força pròpia que es rebel·la a la de la seva família.

L’autor Albert Tola es decanta per espais de penom­bra. Ara cus una peça a par­tir de monòlegs, nar­rats en un des­cam­pat con­ver­tit en abo­ca­dor. En aquell espai, hi va haver el llin­dar de la ciu­tat, on s’amun­te­ga­ven tea­tres, bur­dells i la vida que la moral islàmica del segle XV pre­fe­ria no veure. El desert es trans­forma de nit i per­met gau­dir del que la vida social pro­hi­bia. I d’aquesta pro­hi­bició sor­geix el pinyol de l’obra, que es va des­co­brint frag­mentària­ment, a par­tir dels tes­ti­mo­nis d’aquells espec­tres. Tola hi des­criu una relació d’amor pro­hi­bida, unes traïcions egois­tes i una mena de retro­ba­ment còsmic. I apropa els per­so­nat­ges d’Abu Has­san, fun­ci­o­nari, que no s’atre­veix a defi­nir-se com a poeta ni his­to­ri­a­dor, i la seva dona. L’obra s’apun­tala amb aquesta pare­lla de pro­fun­di­tat, de dolor i d’una certa culpa (inter­pre­tats per Alícia González Laà, Ruben Ametllé). Són dos per­so­nat­ges eru­dits i que patei­xen més aquest final injust i inútil. Per la seva banda, l’altra pare­lla (Anna Casas i David Anguera) res­pon a un caràcter més espon­tani, que arriba a pro­vo­car el som­riure per la ingenuïtat i que pro­por­ci­ona un canvi de ritme neces­sari després de l’agror ante­rior També el germà de la noia i dei­xe­ble d’Abu Has­san es troba des­ar­mat, sense enten­dre què ha pas­sat.

L’escena final, amb el diàleg entre els dos con­dem­nats ense­nya molt bé la sen­sació d’amor d’un i de culpa de l’altre. Però, Tola els redi­meix en un epíleg en què sem­bla que Cel i Infern creuïn un pont per on veure’s i som­riure’s a través d’una mena d’àngel (Helena For­tuny). Pot­ser, només pot­ser, seria en aquell ins­tant quan des­fa­rien aquell mal­son d’espec­tres.

El repar­ti­ment és gai­rebé tot català, tot i que l’obra s’inter­preti en cas­tellà i, sobre­tot, que pre­senti per­so­nat­ges de la soci­e­tat anda­lusí, (en què domi­na­ven els musul­mans al poder, com podrien ser els fun­ci­o­na­ris) amb mossàrabs i jueus. I aquesta decisió artística té una qüesti­o­na­ble defensa davant la demanda de nor­ma­lit­zar la diver­si­tat a l’escena.

Remoure suau­ment l’aigua d’un cubell men­tre evoca el poble enfon­sat dels seus avis. Sen­zill i cris­tal·lí. És una altra Mequi­nensa par­ti­cu­lar, més enllà dels con­tes de Jesús Mon­cada, que afe­gei­xen una gene­ració al drama de l’ofe­ga­ment de pobles sen­cers. Si ini­ci­al­ment la volun­tat de con­tro­lar l’aigua havia de garan­tir el reg a les hor­tes d’arreu de l’entorn de l’Ebre, al final l’ope­ració es va con­ver­tir en fórmu­les per pro­duir elec­tri­ci­tat igno­rant les pobla­ci­ons que que­da­rien sota l’aigua.

Alícia Buil iden­ti­fica la casa com el lloc de des­co­berta esti­val. La posada en escena és magnètica perquè l’espai es va trans­for­mant en les diver­ses esce­nes (d’enve­lat en una nit este­lada, al nave­gar calmós apro­pant-se al cam­pa­nar). La màgia la tra­vessa l’espe­ci­a­li­tat de corda (amb l’asses­so­ra­ment d’Anto­nia Ruiz). Del que podria repre­sen­tar el cam­pa­nar es penja aquest ele­ment que anirà trans­for­mant-se segons les neces­si­tats de cada acció, sem­pre jus­ti­fi­cat per una raó nar­ra­tiva.

El nou mun­tatge tei­xeix la trama en català (la nar­ració) i en cas­tellà (l’apa­rició dels per­so­nat­ges ara­go­ne­sos del pas­sat). També hi intro­du­eix la cançó de La ronda de Boltaña que, de fet, poe­titza sobre aque­lla fugida. Tot és orgànic.

Al men­ja­dor d’aquest mun­tatge s’ana­lit­zen els vicis de les famílies. La direc­tora Lucía del Greco ha res­ca­tat una part del text Cor blau, de Caryl Churc­hill (1997), per inda­gar en el labe­rint de les influències posi­ti­ves i tòxiques al si de la família. Sobre aquesta recerca, però, hi domina la forma, impla­ca­ble. És un tre­ball de com­pe­ne­tració entre tots els intèrprets, que exi­geix con­cen­tració, una nota­ble fre­dor en l’acti­tud dels per­so­nat­ges i una exa­ge­rada pre­cisió per repe­tir bona part dels movi­ments.

El desig del cor par­teix d’un tre­ball de repe­tició. És un tea­tre quàntic. El traç avança i retro­ce­deix quan troba un camí tallat. És la manera per anar des­co­brint les pos­si­bles digres­si­ons d’una situ­ació apa­rent­ment feliç i quo­ti­di­ana. A mesura que el viatge es bifurca en camins més estrets i fos­cos, emer­geix una violència sexual, una antro­pofàgia, una inco­mo­di­tat que fa la cam­bra irres­pi­ra­ble. El gust per la con­tem­plació va per­ver­tint-se en un angoi­xant qua­dre de misèries.​Darrerament, ha cobrat interès el tre­ball de Churc­hill (Lon­dres, 1938) als tea­tres de Bar­ce­lona. Comp­tem, per exem­ple, amb Lluny (Sala Beckett, 2013); El setè cel (Sala Beckett, 2014), Top girls (Akadèmia, 2016), I només jo vaig esca­par-ne (2021). Una autora de més de 80 anys que encara indaga (cada cop cap a uns parat­ges de majors cata­clis­mes) i que demos­tra una volun­tat de ferro. El seu tea­tre no està pen­sat per al gaudi d’un espec­ta­dor aco­mo­dat, sinó per bus­car el dolor en alguna fis­sura d’aquell cos. Tre­balls com Ver­nis­satge, de Havel; O La Peggy Pickitt veu la cara de Déu ,de Roland Schim­melp­fen­nig, sin­to­nit­zen millor amb aquest tea­tre íntim quàntic, d’explo­si­ons pro­fun­des i agres. L’humor un punt absurd i els movi­ments core­ogràfics (als qua­dres del ball) pro­ven de tren­car la con­tundència de la paraula,apor­ten ritme des de la diferència de tem­pe­ra­tura del mateix mate­rial. El gat de Sch­ro­e­din­ger (viu o mort) sem­pre està a les fos­ques i incòmode dins la famosa caixa.

Res té sen­tit en aquesta obra. No se li veu la volun­tat d’home­natge a Fabià Puig­ser­ver enlloc, per molt que en fos la intenció. Quan es loca­litza una mòmia, la càmera vol gra­var la pell res­seca. En rea­li­tat, el seu valor és tot el que l’embol­ca­lla, el con­text. En aquest home­natge han vol­gut ense­nyar la pel·lícula d’aquell Terra baixa i han dei­xat el públic asse­nya­lant-li només el dit; ni tan sols el dei­xen triar entre mirar el dit o la lluna.

Expli­quem el des­propòsit: Roger Ber­nat deia en la roda de premsa que volien home­nat­jar Fabià Puig­ser­ver repro­duint el seu mun­tatge icònic, el que va dei­xar com a herència artística al Mer­cat de les Flors el 1990. Es veu que el direc­tor i escenògraf va pre­veure l’esce­no­gra­fia perquè es pogués habi­li­tar al Lliure de Gràcia. La de Roger Ber­nat hau­ria pogut ser una bona opor­tu­ni­tat, doncs. L’impul­sor –de qui hem cele­brat idees com Numax-Fagor-Plus, Ple­ase con­ti­nue (Ham­let), la gam­ber­rada Domini públic o la core­o­gra­fia que movia el públic per repro­duir La con­sa­gració de la pri­ma­vera–, com que no hi havia notes de la direcció, ha deci­dit fer-ne una repro­ducció a par­tir del vídeo que va gra­var RTVE. L’obra actual té una durada de sei­xanta-cinc minuts i només hi inter­ve­nen sis actors (en comp­tes de la quin­zena de l’ori­gi­nal). No deu­ria ser pas el temps real, per tant hi ha hagut una reta­llada dràstica, igual que en la nòmina d’actors. De fet, alguns doblen per­so­natge. En aquesta repro­ducció, s’ha deci­dit que els actors no memo­rit­zin ni empa­tit­zin amb els per­so­nat­ges. Els actors, doncs, es mouen a par­tir de les ordres i les rèpli­ques que reben pels auri­cu­lars i mirant els talls de vídeo que estan repro­duint. Un gra­pat d’espec­ta­dors pre­fe­ria dis­treure’s donant l’esquena als actors i com­pro­vant si la veu s’ade­quava a la inter­pre­tació sen­tida a la imatge.

Puig­ser­ver va deci­dir que la Nuri fos una nena de 10 anys: la veu i les rèpli­ques eren d’una nena des­perta i ingènua, que no arri­bava a enten­dre les con­ver­ses dels grans. La ten­dresa de la imatge es veu ara reproduïda com una cari­ca­tura (i l’actriu de més de 20 anys en tots els repar­ti­ments, entre­gada, no n’és pas cul­pa­ble). Els actors diuen el text amb l’ento­nació de l’època, cosa que encara resulta més con­tra­dic­tori perquè van en xan­dall. Tot i que Rigola ho ha fet amb, per exem­ple, La gavina de Txèkhov i ha acon­se­guit una trans­lació al segle XXI increïble, eficaç i pre­ci­osa. Ara, però, no és pas el cas.

El camí que pro­posa aquesta versió tre­pitja les pedres angu­lo­ses de l’amor no cor­res­post i incestuós amb el fillas­tre de la pro­ta­go­nista. I ho fa des d’una con­tenció i amb unes veus cap­ti­va­do­res que tenen un ressò de trans­cendència. La qui­e­tud i la penom­bra donen la força a la paraula de Ian­nis Rit­sos, que dringa, preciós i dolorós alhora. Pro­ba­ble­ment, seria reco­ma­na­ble una apro­xi­mació (al pro­grama de mà o com a pròleg) perquè el públic menys habi­tuat a la mito­lo­gia grega sàpiga quin és, con­cre­ta­ment, el pati­ment de la pro­ta­go­nista. Sense aquesta infor­mació, es com­prova que hi ha un dolor i una incom­prensió cap a l’altre (que pot con­fon­dre’s amb un mirall, com si parlés amb ella mateixa). Tot és sug­ge­rit i, com a El pal­me­ral, sem­bla un crit i un suïcidi que vagi res­so­nant des de fa segles, mai aca­bat de cor­res­pon­dre. És honest i cohe­rent amb una pro­posta molt inti­mista i que fuig de crits i de grans ges­ti­cu­la­ci­ons. El dolor es porta pro­fun­da­ment cap endins.