LA DISTÀNCIA DEL JO A L’ALTRE

La tendresa de Diana Pla Solinas topa amb la seva espontaneïtat, amb la seva necessitat de saber quin reflex projecta el mirall quan s’hi posa al davant i amb la necessitat d’agradar-s’hi. Ara està buscant la manera de sentir-se ella, convivint amb els seus estimats fantasmes, que són la seva família, amb qui encara ronden fent Travy. Amb ironia fina, explica els seus estira-i-arronses amb l’escena, el que defineix com a “tares” i que fan que no encaixi amb el sector. Possiblement, aquestes diferències són, en realitat, els angles des d’on construir la seva forma expressiva, descosida, inestable. Ella es mostra aparentment desprovista d’artifici, però, en realitat, vestida dels gags, les anècdotes i els gestos que l’han permès aguantar la mirada al públic i queixar-se que només la vulguin per fer riure... I enmig d’aquesta alegre escena, glaça l’audiència amb un record d’infància que mostra la crueltat dels companys de classe i, potser, l’estigma que la fa ser irremeiablement diferent. En Miss cosas... hi ha un bagul de plantejaments dramatúrgics, que ensenyen com l’artista es troba en un creuament de camins. Ara és l’hora que decideixi quin vol emprendre, com vol expressar-se. Ser, com a espectador, en aquest instant de valentia actoral és un petit privilegi. Si, a més, hi ha garantit un tendre i còmic retrat, que distreu alhora que assenyala algunes ombres incòmodes, és una invitació prou generosa per no deixar d’apropar-s’hi. La Diana té una força pròpia que es rebel·la a la de la seva família.

L’autor Albert Tola es decanta per espais de penombra. Ara cus una peça a partir de monòlegs, narrats en un descampat convertit en abocador. En aquell espai, hi va haver el llindar de la ciutat, on s’amuntegaven teatres, burdells i la vida que la moral islàmica del segle XV preferia no veure. El desert es transforma de nit i permet gaudir del que la vida social prohibia. I d’aquesta prohibició sorgeix el pinyol de l’obra, que es va descobrint fragmentàriament, a partir dels testimonis d’aquells espectres. Tola hi descriu una relació d’amor prohibida, unes traïcions egoistes i una mena de retrobament còsmic. I apropa els personatges d’Abu Hassan, funcionari, que no s’atreveix a definir-se com a poeta ni historiador, i la seva dona. L’obra s’apuntala amb aquesta parella de profunditat, de dolor i d’una certa culpa (interpretats per Alícia González Laà, Ruben Ametllé). Són dos personatges erudits i que pateixen més aquest final injust i inútil. Per la seva banda, l’altra parella (Anna Casas i David Anguera) respon a un caràcter més espontani, que arriba a provocar el somriure per la ingenuïtat i que proporciona un canvi de ritme necessari després de l’agror anterior També el germà de la noia i deixeble d’Abu Hassan es troba desarmat, sense entendre què ha passat.

L’escena final, amb el diàleg entre els dos condemnats ensenya molt bé la sensació d’amor d’un i de culpa de l’altre. Però, Tola els redimeix en un epíleg en què sembla que Cel i Infern creuïn un pont per on veure’s i somriure’s a través d’una mena d’àngel (Helena Fortuny). Potser, només potser, seria en aquell instant quan desfarien aquell malson d’espectres.

El repartiment és gairebé tot català, tot i que l’obra s’interpreti en castellà i, sobretot, que presenti personatges de la societat andalusí, (en què dominaven els musulmans al poder, com podrien ser els funcionaris) amb mossàrabs i jueus. I aquesta decisió artística té una qüestionable defensa davant la demanda de normalitzar la diversitat a l’escena.

Remoure suaument l’aigua d’un cubell mentre evoca el poble enfonsat dels seus avis. Senzill i cristal·lí. És una altra Mequinensa particular, més enllà dels contes de Jesús Moncada, que afegeixen una generació al drama de l’ofegament de pobles sencers. Si inicialment la voluntat de controlar l’aigua havia de garantir el reg a les hortes d’arreu de l’entorn de l’Ebre, al final l’operació es va convertir en fórmules per produir electricitat ignorant les poblacions que quedarien sota l’aigua.

Alícia Buil identifica la casa com el lloc de descoberta estival. La posada en escena és magnètica perquè l’espai es va transformant en les diverses escenes (d’envelat en una nit estelada, al navegar calmós apropant-se al campanar). La màgia la travessa l’especialitat de corda (amb l’assessorament d’Antonia Ruiz). Del que podria representar el campanar es penja aquest element que anirà transformant-se segons les necessitats de cada acció, sempre justificat per una raó narrativa.

El nou muntatge teixeix la trama en català (la narració) i en castellà (l’aparició dels personatges aragonesos del passat). També hi introdueix la cançó de La ronda de Boltaña que, de fet, poetitza sobre aquella fugida. Tot és orgànic.

Al menjador d’aquest muntatge s’analitzen els vicis de les famílies. La directora Lucía del Greco ha rescatat una part del text Cor blau, de Caryl Churchill (1997), per indagar en el laberint de les influències positives i tòxiques al si de la família. Sobre aquesta recerca, però, hi domina la forma, implacable. És un treball de compenetració entre tots els intèrprets, que exigeix concentració, una notable fredor en l’actitud dels personatges i una exagerada precisió per repetir bona part dels moviments.

El desig del cor parteix d’un treball de repetició. És un teatre quàntic. El traç avança i retrocedeix quan troba un camí tallat. És la manera per anar descobrint les possibles digressions d’una situació aparentment feliç i quotidiana. A mesura que el viatge es bifurca en camins més estrets i foscos, emergeix una violència sexual, una antropofàgia, una incomoditat que fa la cambra irrespirable. El gust per la contemplació va pervertint-se en un angoixant quadre de misèries.Darrerament, ha cobrat interès el treball de Churchill (Londres, 1938) als teatres de Barcelona. Comptem, per exemple, amb Lluny (Sala Beckett, 2013); El setè cel (Sala Beckett, 2014), Top girls (Akadèmia, 2016), I només jo vaig escapar-ne (2021). Una autora de més de 80 anys que encara indaga (cada cop cap a uns paratges de majors cataclismes) i que demostra una voluntat de ferro. El seu teatre no està pensat per al gaudi d’un espectador acomodat, sinó per buscar el dolor en alguna fissura d’aquell cos. Treballs com Vernissatge, de Havel; O La Peggy Pickitt veu la cara de Déu ,de Roland Schimmelpfennig, sintonitzen millor amb aquest teatre íntim quàntic, d’explosions profundes i agres. L’humor un punt absurd i els moviments coreogràfics (als quadres del ball) proven de trencar la contundència de la paraula,aporten ritme des de la diferència de temperatura del mateix material. El gat de Schroedinger (viu o mort) sempre està a les fosques i incòmode dins la famosa caixa.

Res té sentit en aquesta obra. No se li veu la voluntat d’homenatge a Fabià Puigserver enlloc, per molt que en fos la intenció. Quan es localitza una mòmia, la càmera vol gravar la pell resseca. En realitat, el seu valor és tot el que l’embolcalla, el context. En aquest homenatge han volgut ensenyar la pel·lícula d’aquell Terra baixa i han deixat el públic assenyalant-li només el dit; ni tan sols el deixen triar entre mirar el dit o la lluna.

Expliquem el despropòsit: Roger Bernat deia en la roda de premsa que volien homenatjar Fabià Puigserver reproduint el seu muntatge icònic, el que va deixar com a herència artística al Mercat de les Flors el 1990. Es veu que el director i escenògraf va preveure l’escenografia perquè es pogués habilitar al Lliure de Gràcia. La de Roger Bernat hauria pogut ser una bona oportunitat, doncs. L’impulsor –de qui hem celebrat idees com Numax-Fagor-Plus, Please continue (Hamlet), la gamberrada Domini públic o la coreografia que movia el públic per reproduir La consagració de la primavera–, com que no hi havia notes de la direcció, ha decidit fer-ne una reproducció a partir del vídeo que va gravar RTVE. L’obra actual té una durada de seixanta-cinc minuts i només hi intervenen sis actors (en comptes de la quinzena de l’original). No deuria ser pas el temps real, per tant hi ha hagut una retallada dràstica, igual que en la nòmina d’actors. De fet, alguns doblen personatge. En aquesta reproducció, s’ha decidit que els actors no memoritzin ni empatitzin amb els personatges. Els actors, doncs, es mouen a partir de les ordres i les rèpliques que reben pels auriculars i mirant els talls de vídeo que estan reproduint. Un grapat d’espectadors preferia distreure’s donant l’esquena als actors i comprovant si la veu s’adequava a la interpretació sentida a la imatge.

Puigserver va decidir que la Nuri fos una nena de 10 anys: la veu i les rèpliques eren d’una nena desperta i ingènua, que no arribava a entendre les converses dels grans. La tendresa de la imatge es veu ara reproduïda com una caricatura (i l’actriu de més de 20 anys en tots els repartiments, entregada, no n’és pas culpable). Els actors diuen el text amb l’entonació de l’època, cosa que encara resulta més contradictori perquè van en xandall. Tot i que Rigola ho ha fet amb, per exemple, La gavina de Txèkhov i ha aconseguit una translació al segle XXI increïble, eficaç i preciosa. Ara, però, no és pas el cas.

El camí que proposa aquesta versió trepitja les pedres anguloses de l’amor no correspost i incestuós amb el fillastre de la protagonista. I ho fa des d’una contenció i amb unes veus captivadores que tenen un ressò de transcendència. La quietud i la penombra donen la força a la paraula de Iannis Ritsos, que dringa, preciós i dolorós alhora. Probablement, seria recomanable una aproximació (al programa de mà o com a pròleg) perquè el públic menys habituat a la mitologia grega sàpiga quin és, concretament, el patiment de la protagonista. Sense aquesta informació, es comprova que hi ha un dolor i una incomprensió cap a l’altre (que pot confondre’s amb un mirall, com si parlés amb ella mateixa). Tot és suggerit i, com a El palmeral, sembla un crit i un suïcidi que vagi ressonant des de fa segles, mai acabat de correspondre. És honest i coherent amb una proposta molt intimista i que fuig de crits i de grans gesticulacions. El dolor es porta profundament cap endins.