El pinyol de Ceret

Si no va ser el pri­mer, com a mínim, és el de record més feliç. Manolo Hugué va arri­bar a Ceret el gener del 1910 amb la seva com­pa­nya Tototte, el músic Déodat de Séverac i el sol·lícit Frank Burty Havi­land, pin­tor i mece­nes pro­vi­nent d’una certa aris­tocràcia que, al cos­tat del des­ma­nyo­tat Manolo, adop­tava el paper d’una espècie de sant­crist pro­tec­tor. Els pri­mers temps es van allot­jar a l’Hotel Cani­gou, on segons Josep Pla “per tres francs dia­ris et dona­ven per­diu i lla­gosta a cor què vols”, fins que a finals d’any van tro­bar una casa per llo­gar a la car­re­tera de Morellàs i les Illes, on cri­a­ven galli­nes i conills vora un camp que els donava de tot: figues, pomes, peres, gra­na­des, préssecs, alber­cocs, madui­xes, cire­res i tota mena de flors.

Des del pri­mer dia, es van entre­te­nir a escriure als amics de París ani­mant-los a seguir-los. Picasso va ser dels pri­mers a fer-los cas, el juliol del 1911, i Enric Casa­no­vas, el més reti­cent, no es deci­di­ria fins a finals d’aquell mateix any, just per coin­ci­dir-hi amb Geor­ges Bra­que i impro­vi­sar junts, l’un amb la gui­tarra, l’altre amb l’acordió, unes sere­na­tes que més d’una vegada devien incor­po­rar al reper­tori la cançoneta de moda als caba­rets de Mont­par­nasse, aquell “O Manon, ma jolie” que ser­vi­ria aviat a Picasso per pro­cla­mar en un dels seus pri­mers papier collés l’amor nai­xent per Eva Gouel.

És il·lumi­na­dora la manera com van con­viure fes­ti­va­ment a Ceret els dos pols en què es deba­tia la moder­ni­tat, des de la mirada cap a Grècia i des de l’atracció per les cul­tu­res pri­mi­ti­ves. Molts artis­tes van començar a col·lec­ci­o­nar tana­gres gre­gues i màsca­res afri­ca­nes amb el mateix fer­vor amb què els impres­si­o­nis­tes havien adqui­rit estam­pes japo­ne­ses. El Museu de Ceret tes­ti­mo­nia la fas­ci­nació per l’art negre, una de les fonts pri­me­res de la revo­lució cubista –com ho serien la pin­tura de Cézanne i les esta­tu­e­tes ibèriques–, amb les foto­gra­fies que va fer Walker Evans per a una expo­sició al MoMa de Nova York el 1935 que reu­nia peces del Sudan o de la Costa d’Ivori pro­ce­dents de les col·lec­ci­ons de Havi­land, Tris­tan Tzara, André Derain, André Lhote o Henri Matisse, quasi tots repre­sen­tats als fons cere­tans.

Diuen que va ser André Sal­mon qui el 1912 va bate­jar aquest poblet dolç del Valles­pir com “la Meca del cubisme”, per com va esti­mu­lar les tro­ba­lles sintètiques de Picasso i Bra­que, però simultània­ment, gràcies a les notícies que por­ta­ven de Manolo els amics que ana­ven a veure’l, des de Casa­no­vas fins a Ramon Pic­hot, Josep M. Junoy o Joa­quim Sunyer, a la Cata­lu­nya del Sud ja es par­lava d’una supo­sada escola o falans­teri de Ceret que es carac­te­rit­zava per la ingenuïtat, l’airet medi­ter­rani i l’atracció pel pri­mi­ti­visme, encara que Joan Sacs no hi veia més que una colla d’amics que es limi­ta­ven a ves­tir “la camisa suada dels pica­pe­drers”. Finíssim com era, al crític català per una vegada li va fallar la intuïció, perquè aquesta vida des­ma­ne­gada de Ceret (Sunyer elo­gi­ava haver-hi tro­bat “un art que no fa ganyo­tes”) va seguir atra­ient artis­tes després de la Pri­mera Guerra Mun­dial gens sos­pi­to­sos d’impos­tura: Auguste Her­bin, que ja hi havia estat el 1913 seguint Picasso, com Juan Gris, hi va pas­sar dos anys més del 1919 al 1920, i encara hi tor­na­ria el 1923; Pinc­hus Krémègne el va des­co­brir el 1918 i ja no se’n mou­ria; Chaïm Sou­tine hi va viure del 1919 al 1922; André Mas­son, que s’hi esta­ria del 1919 al 1920, hi va conèixer la seva dona, Odette Caballé; Léopold Sur­vage hi ani­ria sovint a par­tir del 1925 des de Cot­lliure; Raoul Dufy, fugint de l’ocu­pació ale­ma­nya de París, hi va ser aco­llit per Josep Llo­rens Arti­gas el 1940, i Marc Cha­gall va ins­tal·lar-se al Mas Llo­ret, a la car­re­tera que porta als Banys d’Arles i Palaldà, del 1927 al 1929.

Ceret ha ali­men­tat durant anys aquest doble mite entre l’arcàdia i l’avant­guarda, però a diferència de tants altres encla­va­ments llu­mi­no­sos de la moder­ni­tat, des del Bar­bi­zon dels impres­si­o­nis­tes fins al Pont Aven de Gau­guin, l’Ais de Pro­vença de Cézanne o el Cot­lliure de Matisse (aquesta manera de ser revo­lu­ci­o­nari també de vacan­ces), a pocs altres llocs hi va haver una tan alta con­cen­tració d’artis­tes i amb tanta con­tinuïtat al llarg del temps, si s’excep­tua el cas no menys extra­or­di­nari de Tossa. De fet, els camins de les dues pobla­ci­ons són gai­rebé idèntics, fins i tot en la cre­ació d’un museu amb les gene­ro­ses dona­ci­ons dels artis­tes que hi havien fet estada, si no fos que a Tossa aquest lle­gat s’ha mal­ba­ra­tat de manera estre­pi­tosa per falta de suport polític, men­tre que a Ceret el Museu d’Art Modern ha esde­vin­gut el pinyol més famós del Valles­pir després dels que s’escu­pen cada pri­ma­vera per la festa de la cirera.

Obert el 1950 arran d’una pro­posta del poeta Pierre Camo que van reco­llir amb entu­si­asme Frank Burty Havi­land i Pierre Brune, esta­blert a Ceret des del 1916 i un dels prin­ci­pals ambai­xa­dors dels artis­tes estran­gers que hi van arri­bar amb la Gran Guerra, el Museu d’Art Modern de Ceret s’ha fet un lloc digníssim en el cir­cuit artístic francès, que li ha dis­pen­sat honors d’estat, com ara amb la reforma del 1993, assu­mida per Jaume Freixa i inau­gu­rada per l’ales­ho­res pre­si­dent de la República, François Mit­ter­rand, o amb préstecs sovin­te­jats dels gelo­sos museus esta­tals, prin­ci­pal­ment del Pom­pi­dou –que ha cedit en dipòsit el magnífic Les gens du vogaye (1968), de Marc Cha­gall– i del Museu Picasso de París.

Des del novem­bre del 2019, el Museu de Ceret ha afron­tat una altra pro­funda trans­for­mació que ens ha pri­vat durant dos anys, no només d’una de les col·lec­ci­ons més esti­mu­lants dels orígens de l’avant­guarda euro­pea a només qua­tre pas­ses de casa, sinó del pre­text per eva­dir-nos del món en aquest poblet insòlit amb vis­tes neva­des al Canigó. Les obres d’ampli­ació, que han permès gua­nyar uns 1.300 m², s’han alen­tit per la pandèmia, però final­ment el 5 de març pas­sat va poder reo­brir amb el nou pavelló ja aca­bat, que s’obre pas entre les esca­nya­des case­tes del vol­tant, i amb un replan­te­ja­ment de l’expo­sició per­ma­nent que poten­cia la gene­a­lo­gia picas­si­ana (a l’entrada mateix, rep el visi­tant una foto­gra­fia de l’artista al cafè del poble, al cos­tat de Pierre Brune, durant la seva estada del 1953), però també els vin­cles irre­nun­ci­a­bles amb l’art con­tem­po­rani, que adqui­reix un nou pro­ta­go­nisme amb la selecció pro­po­sada per l’artista Alain Clément.

El dia de la pre­sen­tació als mit­jans, Nat­ha­lie Gallis­sot, direc­tora i con­ser­va­dora en cap del museu, va asse­nya­lar la importància de la reforma, enco­ma­nada al reco­ne­gut estudi d’arqui­tec­tura de Pierre-Louis Faloci, però també l’opor­tu­ni­tat que ha repre­sen­tat per dedi­car temps a altres tas­ques inter­nes, des de res­tau­ra­ci­ons fins a inven­ta­ris, “tot allò que un museu té difi­cul­tats d’afron­tar perquè quasi mai tanca”. Aques­tes millo­res inter­nes, que solen tenir escàs ressò públic, són impres­cin­di­bles per al bon fun­ci­o­na­ment d’una ins­ti­tució cul­tu­ral ambi­ci­osa, com ho és també el fet que al nou pavelló, a més de l’espa­iosa sala d’expo­si­ci­ons tem­po­rals de 556 m² i 6 m d’alt, s’hi hagin habi­li­tat dependències per a tallers i, sobre­tot, per al magat­zem de les obres de reserva. Amb la nova dis­tri­bució, la col·lecció d’art modern es manté a l’edi­fici històric, tot i que amb una muse­o­gra­fia reno­vada amb la col·labo­ració de l’escenògraf Oli­vier Arnaudo, i a la pri­mera planta es reu­neix una selecció del fons d’art con­tem­po­rani, per tal de subrat­llar els vin­cles de Ceret amb l’avant­guarda fins al pre­sent. No menys impor­tant, s’ha creat un ampli vestíbul per a la recepció de visi­tants que incor­pora un mira­dor al pai­satge que ha ins­pi­rat tan­tes de les obres que es poden veure al museu, i s’ha encar­re­gat un nou logo­tip a Phi­lippe Ape­loig.

En total, l’edi­fici dis­posa ara de 2.629 m² (inclo­sos 1.440 per a expo­sició i 390 per a magat­zem), que supo­sen un aug­ment de l’espai dis­po­ni­ble de 1.270 m². La inversió ha estat de prop de 8 mili­ons d’euros abans d’impos­tos (7.483.000), finançats per la regió d’Occitània (33,5%), el depar­ta­ment dels Piri­neus Ori­en­tals (28%), el mateix muni­cipi de Ceret (23%) i l’Estat francès (14,7%). Però més enllà de les dades, que equi­pa­ren el museu a un pro­jecte immo­bi­li­ari, allò que interessa de debò són els tre­sors que conté. I n’hi ha uns quants. El més vistós, sense cap dubte, és el Retrat de Corina, la dona de Pere Romeu, pro­pi­e­tari de la cer­ve­se­ria Els 4 Gats, que Picasso va pin­tar el 1902 i que el museu pari­senc de l’artista ha cedit en dipòsit a Ceret. Es con­fronta a la mateixa sala amb l’impo­nent Retrat d’una cata­lana (1885), d’Aris­ti­des Mai­llol, a prop d’una vitrina dedi­cada a Manolo, amb els bus­tos de Pierre Camo i el seu tupè rin­xo­lat i de l’ele­gant Frank B. Havi­land, a més d’un dels seus relleus de bous i tres figu­re­tes de cam­pe­ro­les que tro­ben eco, tot i ser dites en un llen­guatge tan dife­rent, als qua­dres d’Auguste Her­bin i Léopold Sur­vage.

Nat­ha­lie Gallis­sot parla d’un “museu encar­nat” que es pro­posa reflec­tir la història dels artis­tes que van sojor­nar al poble i de les com­pli­ci­tats que hi van néixer. Un dels seus trets d’iden­ti­tat és, de fet, la seva cre­ació mateixa. Pierre Brune i Frank Burty Havi­land van ser els encar­re­gats de sol·lici­tar dels antics cama­ra­des, des de finals dels qua­ranta, les peces que pro­vei­rien el petit museu inau­gu­rat el juny del 1950. Entre els donants més gene­ro­sos, ja hi havia Picasso, que va cedir cin­quanta-tres obres, inclosa la famosa sèrie de ceràmiques de motius tau­rins en què havia tre­ba­llat aquell mateix any al taller de Vallau­ris (en l’època que freqüentava les cur­ses de braus de Sant Fer­riol), i Matisse, que va rega­lar a Ceret una quin­zena de dibui­xos datats a Cot­lliure. Mol­tes altres obres pro­ce­dien de la col·lecció de Mic­hel Ari­baud, que havia estat deci­siu per allot­jar els artis­tes que arri­ba­ven a Ceret i de qui Vic­tor Cras­tre deia que havia estat el veri­ta­ble mece­nes de la colla, perquè “tenia tant de gust com de bon­dat”. A par­tir dels anys sei­xanta, el museu es va obrir a l’art con­tem­po­rani, amb les expo­si­ci­ons Impacte I, orga­nit­zada el 1966 per Jac­ques Lepage i Claude Via­llat, i Impacte II, el 1972, que tes­ti­mo­nien la relació de Ceret amb els artis­tes del grup Sup­ports / Sur­fa­ces. Més enda­vant incor­po­ra­ria també obres d’Arman, Claude Via­llat, Tàpies o Miró, que arran de l’expo­sició que li van orga­nit­zar el 1977 ofe­ri­ria al museu el guaix Femme oiseau, del 1972, fins a arri­bar a Jean Cap­de­vi­lle, Toni Grand, Najia Mehadji o Jaume Plensa, que va ser aco­llit a Ceret abans que el Macba li dediqués cap expo­sició monogràfica i que ha estat con­vi­dat de nou a estre­nar les sales tem­po­rals de la nova etapa del museu.

Plensa és avui una espècie de cele­bri­tat com al seu dia ho va ser Picasso. Després de gua­nyar-se l’afecte dels cere­tans amb l’expo­sició del 2015, El silenci del pen­sa­ment, per a la qual va col·locar tres de les seves peces monu­men­tals damunt un tapís de cire­res, hi ha tor­nat per pre­sen­tar un con­junt de dotze dels seus caps gegan­tins que invi­ten al silenci, més una vin­tena de dibui­xos igual­ment de gran for­mat, per a Cada ros­tre és un lloc. Mol­tes de les peces ja es van poder veure al Macba o a la gale­ria Senda, però aquí tro­ben un espai a l’altura de l’espec­ta­cu­la­ri­tat amb què aquest artista, de manera para­do­xal, poe­titza el reco­lli­ment. Si encara queda algú indecís, que sàpiga que la pròxima expo­sició tem­po­ral serà L’escola de París (1900-1939). Cha­gall, Modi­gli­ani, Sou­tine i Cia, amb obres pro­vi­nents del Pom­pi­dou, entre el 9 de juliol i el 13 de novem­bre.