DE TERCERES PERSONES

Human­hood tras­llada a escena el seu tre­ball de medi­tació, de voler conèixer-se ben bé per dins i saber-se prou segurs per con­vo­car el públic. Si a Torus van empren­dre un camí que evo­cava una comu­ni­tat pri­mi­tiva, amb els seus ritus i les seves rela­ci­ons de poder, sota d’un anell que els obser­vava, expec­tant, ara han anat cen­trant el pes de la recerca en l’inte­rior. A [Infi­nit], el camí és inequívoc: viat­gen entre l’aire (els braços) i la terra (les cames). En aquesta dua­li­tat, tran­si­ten cap a un espai de medi­tació que, lluny de dei­xar-los absorts en la qui­e­tud, els pro­voca una comunió de movi­ments (en alguns moments d’èxtasi amb les rot­lla­nes més pri­mi­ti­ves, amb els rit­mes i els salts més enèrgics).

La core­o­gra­fia s’ajuda d’uns ele­ments externs com són, prin­ci­pal­ment, la música, la llum i el fum, per donar pro­fun­di­tat a una con­tem­plació que seria pas­siva. Els can­vis de llum i els tra­jec­tes de fum doten d’uns can­vis sig­ni­fi­ca­tius, tot i que el movi­ment no es modi­fi­qui gens. La invi­tació a sumar-se a la catarsi i a la medi­tació és cons­tant. De vega­des (si més no en la funció esco­lar a què vam poder assis­tir) amb uns fos­cos peri­llo­sa­ment llargs. El que es repe­teix en aquest tre­ball és la inten­si­tat dels balla­rins. Aquesta acti­tud atrapa l’espec­ta­dor, fins i tot en els fos­cos més abso­luts. Res dis­treu; tot va al moll de l’os. És una petita epi­fa­nia que ofe­rei­xen, encara que pot­ser el públic no hi esti­gui pre­dis­po­sat.

La dra­ma­turga Vic­to­ria Szpun­berg insis­teix, per ter­cer cop, en aquesta amarga dis­to­pia. Ima­gina un pis des­ba­lles­tat, on viu un fun­ci­o­nari gris. Anys enrere, en Bruno deu­ria haver pro­vat de com­pen­sar la seva asso­ci­a­bi­li­tat com­prant una màquina de par­lar, una mena d’Alexa, en for­mat humà, de segona mà. L’apa­rell es rebel·la con­tra algu­nes de les seves fun­ci­ons. La con­vivència amb altres humans ha anat enri­quint el seu software i ara, afina molt més per tocar el vora­viu. En Bruno se sent ata­cat, i per això busca un revul­siu llo­gant el dar­rer expe­ri­ment del mer­cat: el gos que dona plaer. En rea­li­tat, és un altre humà que res­pon a les ordres d’un coman­da­ment, però els apa­rells demos­tra­ran més huma­ni­tat (sigui per la capa­ci­tat de somiar, sigui per l’habi­li­tat d’aca­pa­rar poder a par­tir d’enganys) que un ésser des­di­bui­xat, apàtic. Isaac Assi­mov aven­tu­rava la revo­lució dels robots quan acon­se­guien dri­blar els mana­ments d’obediència i defensa dels humans. Szpun­berg la narra en aquesta peripècia d’anti­he­rois.

És evi­dent que molts dels atri­buts de la màquina (com ara el seu argentí ori­gi­nal) beuen de la bio­gra­fia de Szpun­berg. És un reflex que per­met huma­nit­zar l’apa­rell. En rea­li­tat, és quan des­co­breix errors de sis­tema, que alli­bera la seva part humana. La seva fisi­ca­li­tat humana fa que es pre­gunti si, en rea­li­tat, és un robot androide o bé un humà esclau. Només poc més de 200 anys sepa­ren un cas de l’altre. (De fet, la dependència labo­ral per sobre­viure en una soci­e­tat de con­sum, sovint amb fei­nes degra­dants, pot qüesti­o­nar-se si pot­ser l’escla­visme, sim­ple­ment, ha evo­lu­ci­o­nat a unes for­mes més civi­lit­za­des.)La dra­ma­turga busca sem­pre espais en què la rea­li­tat i la ficció es con­fon­guin. Ho va fer amb La marca pre­fe­rida de las her­ma­nas Claus­man, Boys don’t cry i L’onzena plaga. Busca for­mes tea­trals que tren­quin amb la con­venció i, per això, la dis­to­pia o el record són recur­sos que uti­litza per defor­mar la rea­li­tat, per ense­nyar una part ben poc ama­ble de la huma­ni­tat. Això sí, sem­pre amb iro­nia, amb un punt de rea­lisme màgic que trenca amb la bui­dor més apàtica. Els apa­rells de La màquina de par­lar huma­nit­zen el seu com­por­ta­ment que el del seu amo. Per cert, que és tota una opor­tu­ni­tat tor­nar a veure el dra­ma­turg Marc Rosich ves­tit d’actor, una cir­cumstància que es pro­du­eix, sens dubte, per la con­fiança i amis­tat que es pro­fes­sen els dos autors Rosich, com Jordi Andújar, repe­tei­xen fent el mateix paper que fa quinze anys. Vanessa Segura, en canvi, subs­ti­tu­eix San­dra Monclús, que havia estat la màquina en les dues tem­po­ra­des ante­ri­ors (2007 i 2017 al Maldà).

Passa molts pocs cops que una direcció insis­teixi en un mateix títol i li doni una forma molt dife­rent. Rai­mon Molins ha fet un ves­tit nou d’aquell Decons­truc­ting Txek­hov del 2017. Molins, amb Mireia Trias i Patri­cia Men­doza (dues de les tres actrius d’aque­lla pro­ducció) van ini­ciar, just després d’aquest mun­tatge, una aven­tura al cine­ma­live. Ara, s’hi han incor­po­rat tres actrius noves: Anna Roy (Olga), Júlia Genís (Irina), Ona Borràs (Maixa) i també un ope­ra­dor de càmera que fa d’Andrei (Car­les Roig). El viatge és mul­ti­ca­pes. El tea­tre de Sanc­his Sinis­terra, que es forma a par­tir de repe­ti­ci­ons, ara es con­fon amb una poètica cre­ació digi­tal d’imat­ges (Joan Rodón) que bar­reja els per­so­nat­ges reals amb els ima­gi­nats i, alhora, el que es repre­senta del que es recorda. En aquesta versió, l’expe­ri­men­tació cine­ma­togràfica sem­bla infi­nita: com quan les imat­ges trans­for­men la pro­porció entre les ger­ma­nes (depe­nent del con­text) o les bar­re­gen entre reals i pro­jec­ci­ons. També es trenca el codi quan són les matei­xes actrius les que atu­ren la maquinària i, lla­vors sí, inci­dei­xen en una repe­tició emo­ci­o­nal (marca Sanc­his Sinis­terra), pot­ser un moment cul­mi­nant de l’obra, en què es per­cep una (nova) renúncia a la feli­ci­tat. Mos­cou se’ls escola per l’aigüera, com una nota de violí des­a­fi­nada s’escapa entre els panys de les por­tes d’aquell casa­lot, anti­ga­ment cobe­jat i avui ple d’esquer­des, que s’esberla a la vegada que decau la fe de les ger­ma­nes.

Les tres actrius fan un tre­ball nota­ble. Des­ta­quen les Maixa/Nataixa d’Ona Borràs, que es dei­xen temp­tar per l’amor i són, alhora, les menys con­seqüents amb els seus actes. Júlia Genís és tota can­di­desa fins que assu­meix la decisió de sor­tir de casa, d’anar a fer de mes­tra i casar-se amb el baró sense esti­mar-lo gaire però sen­tint-se encu­ri­o­sida per les seves excen­tri­ci­tats. Anna Roy té el paper ingrat de fer de la Ber­narda Alba de la casa, sense ser-ho, i fa el paper de ger­mana gran que ha hagut de madu­rar abans d’hora i renun­ciar a tot perquè les altres ger­ma­nes tin­guin l’opor­tu­ni­tat de ser feli­ces. Elles reme­mo­ren o repre­sen­ten tots els altres papers de l’auca. Fins i tot el d’Andrei (que hi vaga, com una ànima en pena) i que, ni tant sols, es gua­nya el dret de repro­duir sol el seu monòleg.Són 75 minuts d’inten­si­tat. Pot­ser no arriba a cla­var l’emoció i la des­es­pe­ració, però el camp per on tre­pit­gen és ina­bas­ta­ble. Ni samo­vars ni cants per anar a Mos­cou, tot i que, evi­dent­ment, se citen. La sala Atrium torna a aixe­car una pro­ducció i con­fia en les noves gene­ra­ci­ons. En tot cas, espera que ells siguin recor­dats com a per­so­nes que s’han sacri­fi­cat pel sis­tema tea­tral pre­cari de la ciu­tat. Una peça que manté una com­plexa coherència sor­pre­nent (un cop i un altre) amb la forma.

La mà de l’artista par­teix de bones inten­ci­ons, però es perd pel camí. Hi ha, sí, un espai sen­zill i efec­tista, un racó amb la música com a com­pa­nya de viatge i una volun­tat de con­nec­tar amb el públic a par­tir d’unes cançons can­ta­des durant gene­ra­ci­ons (del Cara­gol treu banya a Una mosca volava per la llum...). És ago­sa­rat fer una pro­ducció pen­sada a la ita­li­ana. Real­ment, l’atenció de la cana­lla no decreix. Es diver­tei­xen amb les peripècies dels tite­lles de grans dimen­si­ons i un punt estra­fo­la­ris (com la mosca amb una per­ruca de colors o el car­gol a qui li agra­da­ria volar). L’apa­rició de la bruixa, com a dona sàvia que pot trans­for­mar els desigs, pro­ba­ble­ment no entra dins del món d’aquesta cana­lla que gau­deix amb les cançons. La poètica és mínima, no genera l’entu­si­asme o la màgia cap a la sor­presa tea­tral. Ni de la cana­lla, ni tam­poc dels adults. I es con­ver­teix en poc més que un espec­ta­cle de cançons sense gaire encant; això sí, amb la diversió del per­so­natge de l’arc de Sant Martí, que està ben cofoi de les seves colo­rai­nes i de les ganes de jugar.

Un mun­tatge en forma d’estudi musi­cal, de qua­dres que espi­go­len un llen­guatge cor­po­ral. El cos apa­reix en pri­mer terme com si fos una classe de pin­tura amb model, com una sessió d’ana­to­mia (con­necta amb The great tamer, de Papa­do­pu­los) en què, en rea­li­tat, es furga endins, cap a l’ànima. La llum, mini­ma­lista, com el llen­guatge (des­cons­truït gai­rebé sorolls bucals) pro­jec­ten una sole­dat de l’indi­vidu i una ànsia per con­nec­tar artísti­ca­ment i física­ment amb l’altre. Des de la nuesa, es dis­pa­ren mil sen­sa­ci­ons que insi­nuen via­ranys pos­si­bles des d’una no nar­ra­ti­vi­tat. No els cal. Con­vo­quen la mirada de l’altre (també del públic) i la sac­se­gen. Intriga saber què els ofe­rirà aquesta recerca artística i per­so­nal.

Pre­ci­osa i acla­pa­ra­dora. La insistència de Fer­ran Utzet ha permès el debut d’Ivan Viripàiev a Cata­lu­nya. Aquest dra­ma­turg, ene­mic decla­rat de Putin i naci­o­na­lit­zat polonès, pro­posa un tea­tre essen­cial, dels que posen una trama accessòria al que, en rea­li­tat, vol expres­sar. No té la violència de Wajdi Mouawad (Incen­dis, Un obús al cor...), però sí que en segueix un cert solc. Per par­lar de la neces­si­tat de sen­tir-se viu com a camí cap a la feli­ci­tat (aquell punt blau del fons de l’horitzó) ima­gina una trama rocam­bo­lesca d’amors, enganys i de por­tar els cos­sos al límit. La forma també és impor­tant perquè gai­rebé no es repre­senta, sinó que s’explica. Hi ha un ressò de la dra­matúrgia con­tem­porània ale­ma­nya, com ara Roland Schim­melp­fen­nig (Push up 1-3, La dona d’abans...) que explora en les for­mes tea­trals de la no-repre­sen­tació.

És un codi molt fàcil d’entrar i que, pun­tu­al­ment tras­llada la ter­cera a la pri­mera per­sona. I la infor­mació, apa­rent­ment freda, passa a tenir un pes sen­ti­men­tal que pro­voca el plor dels per­so­nat­ges. No hi ha quasi interacció física entre els actors, però els per­so­nat­ges es bus­quen contínua­ment, es neces­si­ten s’aju­den per pas­sar el tràngol de tra­ves­sar l’infern. La música és un ele­ment cons­tant que aporta psi­codèlia a una il·lumi­nació màgica, futu­rista. I que és impres­cin­di­ble per posar un parai­gua a la veu de l’uni­vers, d’un cert deliri que els empeny a anar més enllà del teló de fons.

La dis­po­sició de la Bibli­o­teca de Cata­lu­nya, aquest cop a la ita­li­ana, però amb un esce­nari amb molts metres de pro­fun­di­tat per­met aquest viatge acom­pa­nyat de dofins blaus, números de telèfons, vodka, droga i refle­xi­ons sin­ce­res encara que un punt naïfs. En aquest uni­vers del pen­sa­ment, una mena de cova de Plató sense ombra, és on tots els mor­tals tro­ben con­ne­xi­ons amb el record, els desigs, la inti­mi­tat.

El tre­ball acto­ral de Paula Malia, Alba Pujol, Martí Sal­vat i Joan Solé i l’acom­pa­nya­ment musi­cal de Jordi Bus­quets for­men un cor­pus d’indi­vi­du­a­li­tats que s’aco­blen i s’escol­ten, que es miren poc i que es toquen menys, però que es per­ce­ben contínua­ment. Hi ha una tem­pe­ra­tura ade­quada perquè els cos­sos vibrin a través d’una història, acla­pa­ra­dora, quasi apo­calíptica, com aquell expe­ri­ment de Sal­vació total immi­nent dels Sixto Pax, que engega tem­po­rada, en breu, a l’Ideal.