EVASIONS D’EMOCIONS

Crònica periodística, la repre­sen­tació de la qual podria embor­rat­xar. El direc­tor Julio Man­ri­que ha optat per una con­tenció, fent seure, durant bona part de l’obra, els intèrprets en una cadira. Però la sen­sació de viatge de l’espec­ta­dor és cons­tant. Hi ha una velo­ci­tat com la de Car­rer Roba­dors o El curiós inci­dent del gos a mit­ja­nit. En aquesta nar­ració emer­gei­xen les veri­tats més pro­fun­des dels per­so­nat­ges, de les quals, fins i tot, ni ells matei­xos són cons­ci­ents al prin­cipi de la festa. En les dues hores de funció no s’afluixa la tensió de la nar­ració. I, para­do­xal­ment, el qua­dre té espais per rela­xar la consciència, amb una core­o­gra­fia (de Fer­ran Car­va­jal) quasi hipnòtica i una Mima Riera que s’apo­dera de l’esce­nari des del silenci. Pun­tu­al­ment, tots els altres intèrprets s’hi sumen i con­flu­ei­xen en un movi­ment que pot recor­dar la devas­tació o el moment de calma abans de sucum­bir. Un bonic mirall deso­la­dor. L’incendi és devas­ta­dor i preciós alhora; quasi incom­pren­si­ble per com­pren­dre que és un bom­ber qui mor a les fla­mes per apa­gar un foc que ha pro­vo­cat la negligència d’aquest grup de pri­vi­le­gi­ats, de pro­fes­si­ons libe­rals i pro­gres. L’audi­o­vi­sual embol­ca­lla­dor i els refle­xos de llums doten l’acció, en con­sonància amb el pas­satge de cada escena. Acon­se­gueix qua­dres pre­ci­o­sos en moments dolo­ro­sos com pas­sava a Una gossa en un des­cam­pat, de Clàudia Cedó.

Ani­mal negre tris­tesa no és una denúncia al canvi climàtic; en tot cas sí que és una apel·lació a la res­pon­sa­bi­li­tat dels humans en la cura de la natura. La bui­dor es torna insu­por­ta­ble. Enmig d’un incendi apa­rei­xen les veri­ta­bles pri­o­ri­tats, encara que ja no se sigui a temps de pro­te­gir-les. Quan els per­so­nat­ges per­den la seva ori­en­tació i el seu escut d’èxit social es des­co­brei­xen vul­ne­ra­bles com un cabi­rol, com un ocell que ha per­dut el niu i no sap on atu­rar-se, que neces­sita aigua per res­pi­rar. Que arros­sega una cria morta cre­ient que pot­ser algú la podrà res­sus­ci­tar. La con­tundència és ina­pel·lable. Però en comp­tes d’exce­dir-se en esce­nes de plors cri­dats, de ràbia i violència, emer­geix un dolor que acla­para els per­so­nat­ges, que els con­ver­teix en tite­lles a mercè del destí capriciós.

Els actors, dins de la caixa d’en Rigola, tre­ba­llen com si fos­sin en una sala d’assaig, absor­bint la trama i la peripècia dels per­so­nat­ges que pot haver ima­gi­nat Paso­lini (Who is me?), Txèkhov (Iva­nov, Vania, La gavina) o Shakes­pe­are (Ofèlia). Són els de Hen­rik Ibsen i la seva tur­men­tada Hedda Gabler. Nau­si­caa Bonnín exe­cuta el paper de tràgic destí, com si la seva maqui­nació només la dugués a una romàntica mort. No hi ha l’alli­be­ra­ment de Laia Marull, ni la mito­ma­nia a favor de l’aura de l’actriu icònica Isa­be­lle Hup­pert, o la mirada ven­ja­tiva de la Cia La Solitària en les seves Hedda Gabler. Però Bonnín, amb Joan Solé, Pol López, Miranda Gas i Marc Rodríguez con­tro­len una tensió a força de pau­ses, de silen­cis, de mira­des i de des­plaçaments molt breus. La fórmula de Rigola fa que els per­so­nat­ges cone­guin en certa manera allò que Ibsen havia deci­dit ama­gar. En la des­cons­trucció de la trama, Rigola compta amb un repar­ti­ment generós, obe­di­ent amb les regles d’aquesta forma tea­tral, que explica i apunta a cada espec­ta­dor, com si fos una diana. El públic és dins i fora de l’escena, doncs, quànti­ca­ment.En aquest espai d’inti­mi­tat, amb una llum natu­ral gene­ral, el públic se sent res­pon­sa­ble del silenci, de la tensió. Cal escol­tar al detall el gest, els des­plaçaments i unes rèpli­ques dites cap endins, psi­cològica­ment cap­ti­va­do­res que l’ager­ma­nen amb el for­mat de rodatge. I per això, el públic se sent pri­vi­le­giat i ha de vigi­lar com mai que no vibri cap mòbil, a no estos­se­gar, a no bellu­gar-se gaire a la butaca. La mani­pu­lació de l’òrfena de mili­tar és tòxica. Ella mateixa s’ino­cula el verí, deci­dida a matar la seva joven­tut, a enter­rar el roman­ti­cisme i a assu­mir el tedi de la soci­e­tat esta­blerta. La seva antagònica, l’heroïna, és la Miranda, valenta i volun­ta­ri­osa però sense sort; sem­pre com una segona opció que resul­tarà la bona. Podria recor­dar aque­lla amiga de la Nora a Casa de nines del mateix Ibsen. Ho pot pro­var en Pol (l’estu­di­ant genial i alcohòlic que revo­lu­ci­ona amb una tesi que pretén millo­rar ètica­ment la soci­e­tat) i ho conei­xerà, pro­ba­ble­ment, més tard en Joan (el volun­tariós marit que aspira a acon­se­guir plaça a la uni­ver­si­tat). La Nau­si­caa, quan perd el con­trol, surt de l’escena. L’ocell mal­fe­rit s’escapa per morir. Tràgic destí que atrapa el públic tant per la forma com pel dis­sor­tat roman­ti­cisme en cru. Una opor­tu­ni­tat de tea­tre en estat pur, de fusta de pi sense trac­tar i amb una feli­ci­tat que s’esva­eix pel sos­tre ine­xis­tent.

Una mera­ve­lla ten­dra, diver­tida, reve­la­dora i amb qui­los d’amor i con­tra­dicció en què Pau Vinyals parla de la Judit, la iaia, l’avi, la mare i el pare. I, en certa manera, també fa catarsi de la incom­prensió del petit poble i els seus secrets, rancúnies i enve­ges. L’actor des­borda ten­dresa quan recorda el peix de la iaia; esquitxa ridi­cu­lesa per ser copro­pi­e­tari d’un pis amb la pare­lla (i el banc); escampa iro­nia per la poca habi­li­tat de fer-se petons amb el pare (l’exi­on­qui de Bar­ce­lona es va ena­mo­rar de la hip­pie del poble) i vomita glo­pa­des d’angoixa quan comprèn que els recur­sos econòmics actu­als es podrien haver bene­fi­ciat del car­net falan­gista de l’avi durant la dic­ta­dura.

Aquesta angúnia acaba domi­nant les esce­nes més simpàtiques, este­nent inco­mo­di­tat a l’escena i a la pla­tea. Si Pom­per­mayer vol incri­mi­nar els espec­ta­dors pels bene­fi­cis de Bar­ce­lona gràcies als anys escla­vis­tes a Amèrica, Vinyals revela que els des­cen­dents de col·labo­ra­dors del fei­xisme són a tocar del públic d’avui. Vinyals pen­sava que seria més fàcil con­dem­nar l’avi (amb qui havia com­par­tit alguns dels moments més feliços de la seva vida), però la seva mare li nega. I li demos­tra que la vida és molt més com­plexa i que la super­vivència i les cre­en­ces reli­gi­o­ses no com­pu­ten necessària­ment en la mal­dat.

Pau Vinyals sedu­eix amb aquesta peça que sor­geix de la seva infància. Si no fos real, seria igual de vàlida. L’actor demos­tra que és molt versàtil i que passa del riure al plor en un tres i no res. La con­nexió amb el públic també és molt potent.

El mèrit d’El pare, inter­pre­tat per Josep Maria Pou, és fer veure els equívocs que es pro­du­ei­xen dins de la memòria del paci­ent a l’esce­nari. No és la rea­li­tat, és el que ell inter­preta (i recorda) de la rea­li­tat. És igual d’ingrat amb les per­so­nes que el cui­den (perquè les deixa de reconèixer, perquè con­si­dera que no l’esti­men prou) i està encu­ri­o­sit per les noves tro­ba­lles. L’obsessió de per­dre el rellotge passa de ser una broma a un mal­son. Sense saber l’hora, perd l’horari, la seva raó de viure i con­viure. Josep Maria Pou és un actor d’alta enver­ga­dura que impres­si­ona quan fa de capità per pes­car Moby Dick o quan diri­geix una inves­ti­gació (Truca un ins­pec­tor) o és una auto­ri­tat res­pec­tada a l’escola (Els nois d’història). Té la talla per­fec­ta­ment. Per això, quan s’atre­veix a fer la inter­pre­tació d’un per­so­natge vul­ne­ra­ble, el codi es trenca amb mil bocins (Celo­bert o La cabra o qui és Syl­via?) i emer­geix un actoràs. Ara, a El pare (inter­preta un home de caràcter fort que comença a per­dre la memòria, a patir els símpto­mes de l’Alz­hei­mer), hi ha un aire d’incom­prensió que diver­teix ini­ci­al­ment però que va aga­fant una tona­li­tat més fosca.​Marta Bar­celó va estre­nar Abans que arribi l’ale­many, en què una dona deci­deix fer el viatge de la seva vida abans que no acabi de per­dre l’ori­en­tació. Mar Mone­gal (Ramon) també ha trac­tat l’Alz­hei­mer des d’una comèdia d’adult sepa­rat que torna a casa dels pares per reviure la seva joven­tut. És una sor­presa tant per al per­so­natge com per a l’espec­ta­dor

La direcció de Josep Maria Mes­tres plan­teja un espai que es va bui­dant (com les parau­les que s’esbor­ra­ven de la pan­ta­lla de Ramon) com a signe de la pèrdua de la memòria. Tot és net, pul­cre, ele­gant i alhora va ser­vint el melo­drama fins al punt d’inco­mo­dar el públic, que es remou a les cadi­res al final del mun­tatge (com­mo­gut, inquiet). Si Josep Maria Pou pro­cura pre­sen­tar un home que no entén les bro­mes que li fa la filla, els papers mas­cu­lins (Pep Pla i Josep Julién) mar­quen una clara distància, posant-s’hi sovint d’esquena i lle­gint el diari per evi­tar cap con­versa. Els papers feme­nins, en canvi, es carac­te­rit­zen per aguan­tar les empi­pa­des, per tenir cura del malalt i també del com­pany, pro­vant de ser un air­bag per fer supor­ta­ble la con­vivència. Rosa Renom és una Anna de mol­tes capes, que sap jugar amb les pau­ses i que conté la ges­tu­a­li­tat, intensa. Victòria Pagès és la filla doble (o ger­mana) que des­pista el pare. Per aca­bar, Mireia Illa­mola és una assis­tent que sedu­eix el pare per la seva fran­quesa i joven­tut.El joc de parets que es mouen (com unes por­tes cor­re­de­res Krona) són com una mena de tres cubi­lets dels tri­lers: en el seu movi­ment apa­rei­xen i des­a­pa­rei­xen ros­tres. La bui­dor acaba sent angoi­xant; només queda el plor com a con­sol i aca­bar pen­sant en la mare i en la cançó de bres­sol. Només redi­meix una regressió ver­go­nyosa. Però en l’abraçada, en l’escolta, és on reposa la huma­ni­tat i el valor íntim de la família.

Upp­gi­ven­het vol ser un clam a l’espe­rança, però parla de la faci­li­tat amb què un refu­giat cau al pou del buit legal, enso­pe­gant amb les tera­nyi­nes de l’admi­nis­tració. Una sim­ple falta pel retard a l’entrada de la residència esclafa el pro­jecte il·lusi­o­nant d’inte­gració de dos ger­mans, arri­bats de Bòsnia, sal­vant epi­so­dis de super­vivència. L’Europa auto­com­pla­ent, que es diu aco­lli­dora però que alhora limita l’ajuda al màxim, gelosa i des­con­fi­ada, pro­pi­cia una fron­tera insal­va­ble entre Inge (que tot i ser fin­lan­desa ha estat rebuda com una sueca més) i Tarik, Ivan i Petar. El text de Daniel J. Meyer i la direcció de Montse Rodríguez Clu­se­lla (que han sig­nat peces com Aka, Scratch) es dis­tan­cien de les tra­mes mani­quees. Una nit de dis­bauxa, de tren­car els límits, es con­ver­teix en el prin­cipi del final. I, davant aquesta amenaça ines­pe­rada, el més jove pateix un blo­queig del sis­tema. Aquest fet des­en­ca­dena, en rea­li­tat, qua­tre renúncies (de for­mes i dimen­si­ons dife­rents), que no podem reve­lar.

És un clam perquè la injustícia que revela el mun­tatge pro­pi­cia una revolta: exem­pli­fica la insen­si­bi­li­tat de la burocràcia a un públic amb què, minuts abans, s’ha com­par­tit la música de per­cussió i fes­tiva de l’ex-Ioguslàvia, un país on les feri­des con­ti­nuen ober­tes pels odis entre ser­bis, cro­ats, bos­ni­ans, koso­vars… La trama coin­ci­deix en la rei­vin­di­cació política que Clàudia Cedó feia a Síndrome de gel al Lliure el 2020, però aboca el públic a empa­tit­zar-hi, fent que els actors que inter­pre­ten els refu­gi­ats seguin entre les seves buta­ques, com si tot el públic formés part del col·lec­tiu de la residència. S’uti­litza el codi cas­tellà-català com a reflex de l’ús de la llen­gua bos­ni­ana i la sueca entre els intèrprets. La fami­li­a­ri­tat entre els dos ger­mans es reflec­teix amb un joc d’equi­li­bris cons­tant, fent unes acrobàcies que impli­quen un joc infan­til i con­fiança cega en l’altre.​La posada en escena par­teix de dos con­tras­tos: l’apa­rent auto­ma­tisme de la tre­ba­lla­dora social, Inge (Diana Roig), amb els tres bos­ni­ans arri­bats a Suècia. Tarik (Quim Àvila) fa uns anys que ja hi viu, i fent de volun­tari espera tren­car la bar­rera entre els nou­vin­guts i els autòctons. Per la seva banda, Ivan (Pau Esco­bar) és el germà que des­con­fia i marca distàncies ini­ci­al­ment men­tre que el germà petit Petar (Biel Castaño) només vol soci­a­lit­zar-se, conèixer gent, i és incapaç de des­con­fiar.

L’acció trans­corre en un espai pla­te­jat, con­cep­tual, que es va trans­for­mant en l’habi­tació de la residència dels dos ger­mans, el pis d’Inge, la dis­co­teca o la sala de tro­bada amb els refu­gi­ats. L’espai és immens i, en canvi, les por­tes sem­pre són peti­tes i s’obren en llocs ines­pe­rats però insu­fi­ci­ents per aco­llir amb gene­ro­si­tat. Es diu que les por­tes d’Europa són ober­tes, però ningú comenta la dimensió lili­pu­ti­ana per acce­dir al pas fron­te­rer. Fins i tot, un cop cre­uat, es manté una bar­rera invi­si­ble, tràgica, que impe­deix una relació empo­de­ra­dora, empàtica, gene­rosa. Com més peti­tes són les por­tes d’Europa, més curta és la seva espe­rança. Per poder aga­far aire a Upp­gi­ven­het es pro­posa que, en comp­tes d’ama­gar-se en un cos latent, quasi invi­si­ble, rebenti les limi­ta­ci­ons i estiri bé els braços per abraçar amb força els que ho dema­nen.