Crònica periodística, la representació de la qual podria emborratxar. El director Julio Manrique ha optat per una contenció, fent seure, durant bona part de l’obra, els intèrprets en una cadira. Però la sensació de viatge de l’espectador és constant. Hi ha una velocitat com la de Carrer Robadors o El curiós incident del gos a mitjanit. En aquesta narració emergeixen les veritats més profundes dels personatges, de les quals, fins i tot, ni ells mateixos són conscients al principi de la festa. En les dues hores de funció no s’afluixa la tensió de la narració. I, paradoxalment, el quadre té espais per relaxar la consciència, amb una coreografia (de Ferran Carvajal) quasi hipnòtica i una Mima Riera que s’apodera de l’escenari des del silenci. Puntualment, tots els altres intèrprets s’hi sumen i conflueixen en un moviment que pot recordar la devastació o el moment de calma abans de sucumbir. Un bonic mirall desolador. L’incendi és devastador i preciós alhora; quasi incomprensible per comprendre que és un bomber qui mor a les flames per apagar un foc que ha provocat la negligència d’aquest grup de privilegiats, de professions liberals i progres. L’audiovisual embolcallador i els reflexos de llums doten l’acció, en consonància amb el passatge de cada escena. Aconsegueix quadres preciosos en moments dolorosos com passava a Una gossa en un descampat, de Clàudia Cedó.

Animal negre tristesa no és una denúncia al canvi climàtic; en tot cas sí que és una apel·lació a la responsabilitat dels humans en la cura de la natura. La buidor es torna insuportable. Enmig d’un incendi apareixen les veritables prioritats, encara que ja no se sigui a temps de protegir-les. Quan els personatges perden la seva orientació i el seu escut d’èxit social es descobreixen vulnerables com un cabirol, com un ocell que ha perdut el niu i no sap on aturar-se, que necessita aigua per respirar. Que arrossega una cria morta creient que potser algú la podrà ressuscitar. La contundència és inapel·lable. Però en comptes d’excedir-se en escenes de plors cridats, de ràbia i violència, emergeix un dolor que aclapara els personatges, que els converteix en titelles a mercè del destí capriciós.

Els actors, dins de la caixa d’en Rigola, treballen com si fossin en una sala d’assaig, absorbint la trama i la peripècia dels personatges que pot haver imaginat Pasolini (Who is me?), Txèkhov (Ivanov, Vania, La gavina) o Shakespeare (Ofèlia). Són els de Henrik Ibsen i la seva turmentada Hedda Gabler. Nausicaa Bonnín executa el paper de tràgic destí, com si la seva maquinació només la dugués a una romàntica mort. No hi ha l’alliberament de Laia Marull, ni la mitomania a favor de l’aura de l’actriu icònica Isabelle Huppert, o la mirada venjativa de la Cia La Solitària en les seves Hedda Gabler. Però Bonnín, amb Joan Solé, Pol López, Miranda Gas i Marc Rodríguez controlen una tensió a força de pauses, de silencis, de mirades i de desplaçaments molt breus. La fórmula de Rigola fa que els personatges coneguin en certa manera allò que Ibsen havia decidit amagar. En la desconstrucció de la trama, Rigola compta amb un repartiment generós, obedient amb les regles d’aquesta forma teatral, que explica i apunta a cada espectador, com si fos una diana. El públic és dins i fora de l’escena, doncs, quànticament.En aquest espai d’intimitat, amb una llum natural general, el públic se sent responsable del silenci, de la tensió. Cal escoltar al detall el gest, els desplaçaments i unes rèpliques dites cap endins, psicològicament captivadores que l’agermanen amb el format de rodatge. I per això, el públic se sent privilegiat i ha de vigilar com mai que no vibri cap mòbil, a no estossegar, a no bellugar-se gaire a la butaca. La manipulació de l’òrfena de militar és tòxica. Ella mateixa s’inocula el verí, decidida a matar la seva joventut, a enterrar el romanticisme i a assumir el tedi de la societat establerta. La seva antagònica, l’heroïna, és la Miranda, valenta i voluntariosa però sense sort; sempre com una segona opció que resultarà la bona. Podria recordar aquella amiga de la Nora a Casa de nines del mateix Ibsen. Ho pot provar en Pol (l’estudiant genial i alcohòlic que revoluciona amb una tesi que pretén millorar èticament la societat) i ho coneixerà, probablement, més tard en Joan (el voluntariós marit que aspira a aconseguir plaça a la universitat). La Nausicaa, quan perd el control, surt de l’escena. L’ocell malferit s’escapa per morir. Tràgic destí que atrapa el públic tant per la forma com pel dissortat romanticisme en cru. Una oportunitat de teatre en estat pur, de fusta de pi sense tractar i amb una felicitat que s’esvaeix pel sostre inexistent.

Una meravella tendra, divertida, reveladora i amb quilos d’amor i contradicció en què Pau Vinyals parla de la Judit, la iaia, l’avi, la mare i el pare. I, en certa manera, també fa catarsi de la incomprensió del petit poble i els seus secrets, rancúnies i enveges. L’actor desborda tendresa quan recorda el peix de la iaia; esquitxa ridiculesa per ser copropietari d’un pis amb la parella (i el banc); escampa ironia per la poca habilitat de fer-se petons amb el pare (l’exionqui de Barcelona es va enamorar de la hippie del poble) i vomita glopades d’angoixa quan comprèn que els recursos econòmics actuals es podrien haver beneficiat del carnet falangista de l’avi durant la dictadura.

Aquesta angúnia acaba dominant les escenes més simpàtiques, estenent incomoditat a l’escena i a la platea. Si Pompermayer vol incriminar els espectadors pels beneficis de Barcelona gràcies als anys esclavistes a Amèrica, Vinyals revela que els descendents de col·laboradors del feixisme són a tocar del públic d’avui. Vinyals pensava que seria més fàcil condemnar l’avi (amb qui havia compartit alguns dels moments més feliços de la seva vida), però la seva mare li nega. I li demostra que la vida és molt més complexa i que la supervivència i les creences religioses no computen necessàriament en la maldat.

Pau Vinyals sedueix amb aquesta peça que sorgeix de la seva infància. Si no fos real, seria igual de vàlida. L’actor demostra que és molt versàtil i que passa del riure al plor en un tres i no res. La connexió amb el públic també és molt potent.

El mèrit d’El pare, interpretat per Josep Maria Pou, és fer veure els equívocs que es produeixen dins de la memòria del pacient a l’escenari. No és la realitat, és el que ell interpreta (i recorda) de la realitat. És igual d’ingrat amb les persones que el cuiden (perquè les deixa de reconèixer, perquè considera que no l’estimen prou) i està encuriosit per les noves troballes. L’obsessió de perdre el rellotge passa de ser una broma a un malson. Sense saber l’hora, perd l’horari, la seva raó de viure i conviure. Josep Maria Pou és un actor d’alta envergadura que impressiona quan fa de capità per pescar Moby Dick o quan dirigeix una investigació (Truca un inspector) o és una autoritat respectada a l’escola (Els nois d’història). Té la talla perfectament. Per això, quan s’atreveix a fer la interpretació d’un personatge vulnerable, el codi es trenca amb mil bocins (Celobert o La cabra o qui és Sylvia?) i emergeix un actoràs. Ara, a El pare (interpreta un home de caràcter fort que comença a perdre la memòria, a patir els símptomes de l’Alzheimer), hi ha un aire d’incomprensió que diverteix inicialment però que va agafant una tonalitat més fosca.Marta Barceló va estrenar Abans que arribi l’alemany, en què una dona decideix fer el viatge de la seva vida abans que no acabi de perdre l’orientació. Mar Monegal (Ramon) també ha tractat l’Alzheimer des d’una comèdia d’adult separat que torna a casa dels pares per reviure la seva joventut. És una sorpresa tant per al personatge com per a l’espectador

La direcció de Josep Maria Mestres planteja un espai que es va buidant (com les paraules que s’esborraven de la pantalla de Ramon) com a signe de la pèrdua de la memòria. Tot és net, pulcre, elegant i alhora va servint el melodrama fins al punt d’incomodar el públic, que es remou a les cadires al final del muntatge (commogut, inquiet). Si Josep Maria Pou procura presentar un home que no entén les bromes que li fa la filla, els papers masculins (Pep Pla i Josep Julién) marquen una clara distància, posant-s’hi sovint d’esquena i llegint el diari per evitar cap conversa. Els papers femenins, en canvi, es caracteritzen per aguantar les empipades, per tenir cura del malalt i també del company, provant de ser un airbag per fer suportable la convivència. Rosa Renom és una Anna de moltes capes, que sap jugar amb les pauses i que conté la gestualitat, intensa. Victòria Pagès és la filla doble (o germana) que despista el pare. Per acabar, Mireia Illamola és una assistent que sedueix el pare per la seva franquesa i joventut.El joc de parets que es mouen (com unes portes correderes Krona) són com una mena de tres cubilets dels trilers: en el seu moviment apareixen i desapareixen rostres. La buidor acaba sent angoixant; només queda el plor com a consol i acabar pensant en la mare i en la cançó de bressol. Només redimeix una regressió vergonyosa. Però en l’abraçada, en l’escolta, és on reposa la humanitat i el valor íntim de la família.

Uppgivenhet vol ser un clam a l’esperança, però parla de la facilitat amb què un refugiat cau al pou del buit legal, ensopegant amb les teranyines de l’administració. Una simple falta pel retard a l’entrada de la residència esclafa el projecte il·lusionant d’integració de dos germans, arribats de Bòsnia, salvant episodis de supervivència. L’Europa autocomplaent, que es diu acollidora però que alhora limita l’ajuda al màxim, gelosa i desconfiada, propicia una frontera insalvable entre Inge (que tot i ser finlandesa ha estat rebuda com una sueca més) i Tarik, Ivan i Petar. El text de Daniel J. Meyer i la direcció de Montse Rodríguez Clusella (que han signat peces com Aka, Scratch) es distancien de les trames maniquees. Una nit de disbauxa, de trencar els límits, es converteix en el principi del final. I, davant aquesta amenaça inesperada, el més jove pateix un bloqueig del sistema. Aquest fet desencadena, en realitat, quatre renúncies (de formes i dimensions diferents), que no podem revelar.

És un clam perquè la injustícia que revela el muntatge propicia una revolta: exemplifica la insensibilitat de la burocràcia a un públic amb què, minuts abans, s’ha compartit la música de percussió i festiva de l’ex-Ioguslàvia, un país on les ferides continuen obertes pels odis entre serbis, croats, bosnians, kosovars… La trama coincideix en la reivindicació política que Clàudia Cedó feia a Síndrome de gel al Lliure el 2020, però aboca el públic a empatitzar-hi, fent que els actors que interpreten els refugiats seguin entre les seves butaques, com si tot el públic formés part del col·lectiu de la residència. S’utilitza el codi castellà-català com a reflex de l’ús de la llengua bosniana i la sueca entre els intèrprets. La familiaritat entre els dos germans es reflecteix amb un joc d’equilibris constant, fent unes acrobàcies que impliquen un joc infantil i confiança cega en l’altre.La posada en escena parteix de dos contrastos: l’aparent automatisme de la treballadora social, Inge (Diana Roig), amb els tres bosnians arribats a Suècia. Tarik (Quim Àvila) fa uns anys que ja hi viu, i fent de voluntari espera trencar la barrera entre els nouvinguts i els autòctons. Per la seva banda, Ivan (Pau Escobar) és el germà que desconfia i marca distàncies inicialment mentre que el germà petit Petar (Biel Castaño) només vol socialitzar-se, conèixer gent, i és incapaç de desconfiar.

L’acció transcorre en un espai platejat, conceptual, que es va transformant en l’habitació de la residència dels dos germans, el pis d’Inge, la discoteca o la sala de trobada amb els refugiats. L’espai és immens i, en canvi, les portes sempre són petites i s’obren en llocs inesperats però insuficients per acollir amb generositat. Es diu que les portes d’Europa són obertes, però ningú comenta la dimensió liliputiana per accedir al pas fronterer. Fins i tot, un cop creuat, es manté una barrera invisible, tràgica, que impedeix una relació empoderadora, empàtica, generosa. Com més petites són les portes d’Europa, més curta és la seva esperança. Per poder agafar aire a Uppgivenhet es proposa que, en comptes d’amagar-se en un cos latent, quasi invisible, rebenti les limitacions i estiri bé els braços per abraçar amb força els que ho demanen.