LA DANSA ARRIBA EN METRO

La peça desprèn una energia que busca l’esgotament dels intèrprets. Hi ha la necessitat de mostrar la realitat sense preocupar-se gaire de la bellesa. Tot i així, el treball evoluciona i va incorporant cromatismes al vestuari i sorpreses escèniques (amb la transformació de part del linòleum en una mena de ciclorama provisional o el contrallum final, probablement el moment més ben acabat de tot el muntatge). Tot és a la vista i hi domina un moviment de bot i rebot individual que troba en les repeticions dels companys una mena de ressò que permet identificar situacions similars, tot i que partir de realitats diferents. En aquesta dansa hi ha la potència de Hofesh Shechter i també un cert aire urbà, performàtic. En aquesta diversitat, hi ha una celebració a la diferència, fins i tot amb el ballarí que juga a treure’s la pròtesi del braç: no hi ha denúncia ni dolor, simplement l’assumpció d’aquesta pròtesi i la manera com pot seguir ballant. Da Silva Ferrerira denuncia una societat dominada pel poder. El seu cant pretén aixecar una certa revolta del poble adormit, tot advertint, com a amenaça, les classes dominants que “tots els murs cauen”. Superada la frontera sembla que s’esdevingui un món més harmònic i equilibrat entre els ballarins de la companyia, que, tot i l’esgotament (aquell recurs que també buscava Jan Fabre en peces com Belgian rules) accedeixen a un instant de felicitat. En el seu deliri coreogràfic hi ha imatges ben trobades com els llavis que pronuncien el discurs (fet amb samarretes roses estirades amb els braços.

Té potència i espectacularitat. Motionhouse beu de la intensitat i l’espectacularitat de Block i dels treballs juganers de Moveo (Echoes, Conseqüències), programats anteriorment al Dansa Metropolitana. Els sis integrants de la companyia alternen moviment i acrobàcia en unes peces de conte angoixant suburbà (que es converteixen en una divertida peripècia perquè el públic veu que és una excusa per a les seves acrobàcies): se’ls veu perduts en una mena de bosc format per una estructura de tubs, com si fos l’esquelet d’un gran edifici en construcció. Hi pugen per divisar la sortida del laberint. Els personatges alternen la desorientació per veure qui troba el camí (qui vol imposar el seu parer) amb els moments corals de construcció. Unes coreografies entre les diagonals de les estructures i servint-se dels tubs com si fossin pals xinesos, tot i la seva inestabilitat.L’excel·lent treball acrobàtic, amb una música que reforça les postals aconseguides, contracta amb una sobreactuació discutint entre ells o preguntant a públic el camí correcte. Segurament, un assessorament dramatúrgic ajudaria a arrodonir o reduir aquesta puntual dissonància. També és cert que la repetició de les funcions permetrà afinar el to i sintonitzar les intervencions dels personatges, molt ben equilibrats en l’apartat circense. Com més rodi, millor sonarà tot plegat.Wild ha estat una molt bona tria com a espectacle per girar pel festival.

Coreografia narrativa de confiances amb el personatge extern. Els extraterrestres són una amenaça a l’equilibri natural (assentat en una relació desigual entre la majoria de la població i la minoria dels privilegiats) en les pel·lícules del gènere. Probablement, aquesta sensació de perill ve propiciada pels que tenen por de perdre el seu estatus i transforma en agressivitat les aproximacions vingudes de l’espai. En la comunitat que balla, des d’una aparent felicitat, hi emergeix un interès per una petita tripulació que els observa i els ensenya a afinar per saltar de pantalla i accedir a un món superior. . No hi ha menysteniment però sí una relació estranya perquè els nouvinguts tenen un codi de moviment més aviat mecànic, robotitzat, que s’estova amb la veu però continua sense ser humà. També es percep un vestuari que ha evolucionat d’aquests tres personatges: per sobre dels vestits de fil amb fragments de punt, hi ha una mena de capa/abric llampant, de color de lluna plena. La comunitat no recela gens dels nouvinguts; accedeix al seu joc i suma la veu al seu gaudi pel moviment. La dansa multiplica el contacte i la proximitat, s’obre a una civilització sense desconfiança i sense que, aparentment, els sotmeti a res més. El gaudi pel ball els apropa més a un paradís de confiances, d’aprenentatges, de construcció comuna des de la diversitat. Checking into Paradise ha superat la desconfiança de La guerra dels mons.L’univers de Nadine Gerspacher és dinàmic, de grans evolucions en el moviment i de continus intercanvis corals, amb duos i trios que despleguen accions paral·leles que fan una dansa optimista, esperançadora.

Oasis de la impunidad sembla que faci un retrat petit d’aquesta impunitat, però en realitat es demostra tan aclaparador que esdevé el desert ampli, incorregible, que tot ho tapa sota les dunes i les catifes del poder. La companyia situa l’acció en un museu. El discurs museogràfic és el que supera la peripècia d’un mandat de govern. El temps polític és molt més breu que el que explica la història d’un museu: la tria dels quadres indiquen quins són els puntals sobre els quals es reconeix un país, una societat. I, encara ara, el pes de la monarquia, la burgesia i l’estament judicial i militar van, sovint, de bracet, implacables amb els intents de revertir el present i el futur de la població. En realitat, si no hi ha canvis –tot i que la classe popular sigui majoritària– és perquè tothom en té part de responsabilitat (de manera activa o passiva). Els quadres de La Re-Sentida van de la farsa a la foscor de la pintura negra de Goya. Tot i la seva aparent comicitat amb el vigilant del museu, els col·legials aparentment innocents (però botxins al servei d’un poder fantasma, que mai es revela, més que amb el llençol, com el quadre que sempre domina l’escenari) o les despreocupades famílies fent carn a la brasa al camp, en un diumenge desvagat, s’hi intueix una constant amenaça, una foto molt més crua. Per això, els cossos nusos exposats sense respecte i diana d’una possible tortura emergeixen d’aquells quadres quasi anodins. La paraula arriba amb comptagotes, a diferència de Paisajes para no colorear. Hi ha text projectat amb discursos que revelen impossibilitat de subvertir el règim. La coreografia és plàstica i amb una gestualitat (entre el mim i el ball) desproporcionada: aporta l’estranyesa per incomodar el públic, deixar-lo en un espai vulnerable: enmig d’un desert ple d’abusos. Com les dones assassinades de Ciudad Juárez (Mèxic) que exposava Rigola en l’adaptació de la novel·la de Bolaño, 2666.La vitrina (una mena de cabina de telèfons que condemna tothom al petó del poder) és implacable: s’aconsegueix l’obediència a través de la por. El quadre del fantasma observa plaent que res ni ningú li qüestiona el seu privilegi. I les morts continuen estenent-se, sota la pàtina d’una democràcia. Poden quedar enterrades en cunetes o exposades, escandalosament, al mateix pati de butaques. Devastador retrat. El compromís social del govern pot canviar, però no varia la forma social de Xile, que sembla mantenir-se en un constant desequilibri.

Alessandra García és una bèstia escènica. Com Sergi López a Non solum esprem cada vèrtebra de la seva columna tot passejant sobre una cinta de córrer d’un metre i mig de llargada per demostrar com l’estatus social comporta una manera de caminar. La seva arrencada és fulgurant. El seu sarcàstic enamorament pel capitalisme és la nostra buidor. Juga constantment a la provocació, sense la cantarella d’una monologuista i picant l’ullet a qui rebenta el corpus de l’alta cultura. La llengua és del poc que ens distingeix, assegura, en canvi. Efectivament, hi ha més semblances entre dues comunitats de la classe obrera que entre l’alta cultura i l’entreteniment. De fet, ella busca subvertir paraules i conceptes i convertir el seu discurs surrealista en una coreografia a tocar del clown, amb un cant a les minories. Com l’Alba Sarraute de Mirando a Yukali, La diva o Desvariacions d’Otel·lo (la prèvia al Desdèmona, que s’ha pogut veure recentment al TNC). Fa un cant de classe sense la contundència de Massa diva per a un moviment assembleari de Juana Dolores (que ho canvia per empatia) i canta a la dona que cal reivindicar, sense arribar a la tragèdia d’Agnés Mateus (Rebota, rebota y en tu cara explota). Hi ha un to desenfadat que pot recordar a The followers (Cry babies). L’actriu és una màquina de presentar les situacions amb els mínims elements possibles. Una corda de nusos, les baules d’una cadena, una pilota amb la seva manxa taronja i una cinta comprada per teletienda (si més no aquesta és l’aparença). Ella i el públic. La peça parteix d’un ritme accelerat i sap escoltar bé la respiració dels espectadors per donar marge al riure i a la sorpresa. La capa d’humor domina però, per sota, va llançant bombes de profunditat al dia a dia i al pensament políticament correcte.

Thomas Noone torna a una dansa de llargues cames i braços volàtils després del seu solo After the party, potser el més narratiu dels seus darrers treballs per a adults. Beneath expressa diferents mons, del més digital (en què s’anul·la el contacte) al d’uns cossos que es desplacen seguint la inèrcia de l’anterior i accedeixen al terra, a l’horitzontalitat. Hi ha la intenció de definir cada escena en funció del color que emet una mena de llum triangular. El sostre és baix. L’univers té aire de soterrani. Li va bé per explicar què hi ha sota les convencions socials.

La rotació dels personatges (amb una mena d’uniforme divers, que tenen contrastos i similituds encara que es vagi canviant la composició dels trios)fa que es desempalleguin de cap vinculació amb un personatge o trama concreta. Es presenten correlativament, però no en juxtaposició. Sí que hi ha una certa sensació de bucle, d’ensenyar un ventall ampli de situacions, però sense aprofundir en gaire res. No ho busca; és un pretext per desplegar una dansa acurada, exigent per la seva precisió més que pel seu esgotament físic (que també però sense arribar a l’extrem de l’esgotament). És una coreografia que s’ajuda de la il·luminació i d’un espai sonor que completa les coordenades. Ressegueix l’aventura de Cinc maneres de matar el temps, estrenat al Sismògraf el 2021. El moviment de Noone és bonic de veure perquè els ballarins disfruten executant-lo. Hi ha una partitura molt compensada. Els salts de composició permeten donar noves textures a les relacions dels ballarins i a la forma de la dansa. La seva fisicitat, en aquest cas, s’escapa de la narrativitat que tenen altres peces de Thomas Noone per al públic familiar com ara La gata que volia canviar la història o Molsa.

Amb un dispositiu molt suggeridor, que té molt de lúdic, Taiat Dansa juga a desenvolupar petites peces d’orfebreria dins d’una bombolla (amb el públic dins). No és una peça pensada per a un públic familiar estrictament, però hi podria jugar perfectament (treballant la connexió amb els espectadors, atrevint-se a mirar-los i a interactuar-hi, ni que sigui al principi i final de cada peça). El terra amb un joc d’il·luminació que va passant de pantalla (com a Beneath de Thomas Noone) no té un diàleg coherent amb el ball. I és una llàstima perquè podria ser un element més de joc i que respongués a la jerarquia que, aparentment, se li vol donar en cada pausa. Una peça breu pot tenir una pretensió més ambiciosa. Pot plantejar un codi, una narrativa que suposi un punt de partida per al públic. Ara és massa hermètic en si mateix.

El Mercat de les Flors va emergir com a teatre gràcies a la invitació de l’Ajuntament de Barcelona a Peter Brook. Ell, en realitat, va fer una particular rave inesperada en uns antics magatzems de via pública. Ara, el Mercat és l’escenari d’un muntatge en què es representa, a càmera lenta, el comportament de la multitud en una rave. S’intueixen ganes de festa, de despreocupació, ganes de divertir-se a un cost mínim i algunes reaccions primàries de violència (però que queden apuntades, sense degradar cap intèrpret en la representació). Les raves tenen mala premsa perquè subverteixen el cànon de l’entreteniment. Com aquella ruta del bakalao valenciana que, tot i l’evident excés de desfasament, es va voler demonitzar per aplacar una festa fora de l’ordre establert. Al quadre de Gisèle Vienne no hi ha mossos d’esquadra vigilant l’accés a la festa. Simplement, la festa s’acaba quan els cossos s’esgoten. La coreografia de noranta minuts juga a la càmera lenta davant d’una música tecno insistent. Com a espectadors, pot esgotar aquella lentitud però, com a La casa de la fuerza, d’Angélica Liddell, en les repeticions pot emergir la catarsi.

Dansa Metropolitana no es mou entre food trucks, es mou en metro.