LA DANSA ARRIBA EN METRO

La peça desprèn una ener­gia que busca l’esgo­ta­ment dels intèrprets. Hi ha la neces­si­tat de mos­trar la rea­li­tat sense pre­o­cu­par-se gaire de la bellesa. Tot i així, el tre­ball evo­lu­ci­ona i va incor­po­rant cro­ma­tis­mes al ves­tu­ari i sor­pre­ses escèniques (amb la trans­for­mació de part del linòleum en una mena de ciclo­rama pro­vi­si­o­nal o el con­tra­llum final, pro­ba­ble­ment el moment més ben aca­bat de tot el mun­tatge). Tot és a la vista i hi domina un movi­ment de bot i rebot indi­vi­dual que troba en les repe­ti­ci­ons dels com­panys una mena de ressò que per­met iden­ti­fi­car situ­a­ci­ons simi­lars, tot i que par­tir de rea­li­tats dife­rents. En aquesta dansa hi ha la potència de Hofesh Shech­ter i també un cert aire urbà, per­formàtic. En aquesta diver­si­tat, hi ha una cele­bració a la diferència, fins i tot amb el ballarí que juga a treure’s la pròtesi del braç: no hi ha denúncia ni dolor, sim­ple­ment l’assumpció d’aquesta pròtesi i la manera com pot seguir ballant. Da Silva Fer­re­rira denun­cia una soci­e­tat domi­nada pel poder. El seu cant pretén aixe­car una certa revolta del poble ador­mit, tot adver­tint, com a amenaça, les clas­ses domi­nants que “tots els murs cauen”. Superada la fron­tera sem­bla que s’esde­vin­gui un món més harmònic i equi­li­brat entre els balla­rins de la com­pa­nyia, que, tot i l’esgo­ta­ment (aquell recurs que també bus­cava Jan Fabre en peces com Bel­gian rules) acce­dei­xen a un ins­tant de feli­ci­tat. En el seu deliri core­ogràfic hi ha imat­ges ben tro­ba­des com els lla­vis que pro­nun­cien el dis­curs (fet amb samar­re­tes roses esti­ra­des amb els braços.

Té potència i espec­ta­cu­la­ri­tat. Moti­on­house beu de la inten­si­tat i l’espec­ta­cu­la­ri­tat de Block i dels tre­balls juga­ners de Moveo (Echoes, Con­seqüències), pro­gra­mats ante­ri­or­ment al Dansa Metro­po­li­tana. Els sis inte­grants de la com­pa­nyia alter­nen movi­ment i acrobàcia en unes peces de conte angoi­xant suburbà (que es con­ver­tei­xen en una diver­tida peripècia perquè el públic veu que és una excusa per a les seves acrobàcies): se’ls veu per­duts en una mena de bosc for­mat per una estruc­tura de tubs, com si fos l’esque­let d’un gran edi­fici en cons­trucció. Hi pugen per divi­sar la sor­tida del labe­rint. Els per­so­nat­ges alter­nen la deso­ri­en­tació per veure qui troba el camí (qui vol impo­sar el seu parer) amb els moments corals de cons­trucció. Unes core­o­gra­fies entre les dia­go­nals de les estruc­tu­res i ser­vint-se dels tubs com si fos­sin pals xine­sos, tot i la seva ines­ta­bi­li­tat.L’excel·lent tre­ball acrobàtic, amb una música que reforça les postals acon­se­gui­des, con­tracta amb una sobre­ac­tu­ació dis­cu­tint entre ells o pre­gun­tant a públic el camí cor­recte. Segu­ra­ment, un asses­so­ra­ment dra­matúrgic aju­da­ria a arro­do­nir o reduir aquesta pun­tual dis­sonància. També és cert que la repe­tició de les fun­ci­ons per­metrà afi­nar el to i sin­to­nit­zar les inter­ven­ci­ons dels per­so­nat­ges, molt ben equi­li­brats en l’apar­tat cir­cense. Com més rodi, millor sonarà tot ple­gat.Wild ha estat una molt bona tria com a espec­ta­cle per girar pel fes­ti­val.

Core­o­gra­fia nar­ra­tiva de con­fi­an­ces amb el per­so­natge extern. Els extra­ter­res­tres són una amenaça a l’equi­li­bri natu­ral (assen­tat en una relació desi­gual entre la majo­ria de la població i la mino­ria dels pri­vi­le­gi­ats) en les pel·lícules del gènere. Pro­ba­ble­ment, aquesta sen­sació de perill ve pro­pi­ci­ada pels que tenen por de per­dre el seu esta­tus i trans­forma en agres­si­vi­tat les apro­xi­ma­ci­ons vin­gu­des de l’espai. En la comu­ni­tat que balla, des d’una apa­rent feli­ci­tat, hi emer­geix un interès per una petita tri­pu­lació que els observa i els ense­nya a afi­nar per sal­tar de pan­ta­lla i acce­dir a un món supe­rior. . No hi ha menys­te­ni­ment però sí una relació estra­nya perquè els nou­vin­guts tenen un codi de movi­ment més aviat mecànic, robo­tit­zat, que s’estova amb la veu però con­ti­nua sense ser humà. També es per­cep un ves­tu­ari que ha evo­lu­ci­o­nat d’aquests tres per­so­nat­ges: per sobre dels ves­tits de fil amb frag­ments de punt, hi ha una mena de capa/abric llam­pant, de color de lluna plena. La comu­ni­tat no recela gens dels nou­vin­guts; acce­deix al seu joc i suma la veu al seu gaudi pel movi­ment. La dansa mul­ti­plica el con­tacte i la pro­xi­mi­tat, s’obre a una civi­lit­zació sense des­con­fiança i sense que, apa­rent­ment, els sot­meti a res més. El gaudi pel ball els apropa més a un paradís de con­fi­an­ces, d’apre­nen­tat­ges, de cons­trucció comuna des de la diver­si­tat. Checking into Para­dise ha superat la des­con­fiança de La guerra dels mons.L’uni­vers de Nadine Gers­pac­her és dinàmic, de grans evo­lu­ci­ons en el movi­ment i de con­ti­nus inter­can­vis corals, amb duos i trios que des­ple­guen acci­ons paral·leles que fan una dansa opti­mista, espe­rançadora.

Oasis de la impu­ni­dad sem­bla que faci un retrat petit d’aquesta impu­ni­tat, però en rea­li­tat es demos­tra tan acla­pa­ra­dor que esdevé el desert ampli, incor­re­gi­ble, que tot ho tapa sota les dunes i les cati­fes del poder. La com­pa­nyia situa l’acció en un museu. El dis­curs muse­ogràfic és el que supera la peripècia d’un man­dat de govern. El temps polític és molt més breu que el que explica la història d’un museu: la tria dels qua­dres indi­quen quins són els pun­tals sobre els quals es reco­neix un país, una soci­e­tat. I, encara ara, el pes de la monar­quia, la bur­ge­sia i l’esta­ment judi­cial i mili­tar van, sovint, de bra­cet, impla­ca­bles amb els intents de rever­tir el pre­sent i el futur de la població. En rea­li­tat, si no hi ha can­vis –tot i que la classe popu­lar sigui majo­ritària– és perquè tot­hom en té part de res­pon­sa­bi­li­tat (de manera activa o pas­siva). Els qua­dres de La Re-Sen­tida van de la farsa a la fos­cor de la pin­tura negra de Goya. Tot i la seva apa­rent comi­ci­tat amb el vigi­lant del museu, els col·legi­als apa­rent­ment inno­cents (però bot­xins al ser­vei d’un poder fan­tasma, que mai es revela, més que amb el llençol, com el qua­dre que sem­pre domina l’esce­nari) o les des­pre­o­cu­pa­des famílies fent carn a la brasa al camp, en un diu­menge des­va­gat, s’hi intu­eix una cons­tant amenaça, una foto molt més crua. Per això, els cos­sos nusos expo­sats sense res­pecte i diana d’una pos­si­ble tor­tura emer­gei­xen d’aquells qua­dres quasi ano­dins. La paraula arriba amb comp­ta­go­tes, a diferència de Pai­sa­jes para no colo­rear. Hi ha text pro­jec­tat amb dis­cur­sos que reve­len impos­si­bi­li­tat de sub­ver­tir el règim. La core­o­gra­fia és plàstica i amb una ges­tu­a­li­tat (entre el mim i el ball) des­pro­por­ci­o­nada: aporta l’estra­nyesa per inco­mo­dar el públic, dei­xar-lo en un espai vul­ne­ra­ble: enmig d’un desert ple d’abu­sos. Com les dones assas­si­na­des de Ciu­dad Juárez (Mèxic) que expo­sava Rigola en l’adap­tació de la novel·la de Bolaño, 2666.La vitrina (una mena de cabina de telèfons que con­demna tot­hom al petó del poder) és impla­ca­ble: s’acon­se­gueix l’obediència a través de la por. El qua­dre del fan­tasma observa pla­ent que res ni ningú li qüesti­ona el seu pri­vi­legi. I les morts con­ti­nuen este­nent-se, sota la pàtina d’una democràcia. Poden que­dar enter­ra­des en cune­tes o expo­sa­des, escan­da­lo­sa­ment, al mateix pati de buta­ques. Devas­ta­dor retrat. El com­promís social del govern pot can­viar, però no varia la forma social de Xile, que sem­bla man­te­nir-se en un cons­tant dese­qui­li­bri.

Ales­san­dra García és una bèstia escènica. Com Sergi López a Non solum esprem cada vèrte­bra de la seva columna tot pas­se­jant sobre una cinta de córrer d’un metre i mig de llar­gada per demos­trar com l’esta­tus social com­porta una manera de cami­nar. La seva arren­cada és ful­gu­rant. El seu sarcàstic ena­mo­ra­ment pel capi­ta­lisme és la nos­tra bui­dor. Juga cons­tant­ment a la pro­vo­cació, sense la can­ta­re­lla d’una mono­lo­guista i picant l’ullet a qui rebenta el cor­pus de l’alta cul­tura. La llen­gua és del poc que ens dis­tin­geix, asse­gura, en canvi. Efec­ti­va­ment, hi ha més sem­blan­ces entre dues comu­ni­tats de la classe obrera que entre l’alta cul­tura i l’entre­te­ni­ment. De fet, ella busca sub­ver­tir parau­les i con­cep­tes i con­ver­tir el seu dis­curs sur­re­a­lista en una core­o­gra­fia a tocar del clown, amb un cant a les mino­ries. Com l’Alba Sar­raute de Mirando a Yukali, La diva o Des­va­ri­a­ci­ons d’Otel·lo (la prèvia al Desdèmona, que s’ha pogut veure recent­ment al TNC). Fa un cant de classe sense la con­tundència de Massa diva per a un movi­ment assem­ble­ari de Juana Dolo­res (que ho can­via per empa­tia) i canta a la dona que cal rei­vin­di­car, sense arri­bar a la tragèdia d’Agnés Mateus (Rebota, rebota y en tu cara explota). Hi ha un to desen­fa­dat que pot recor­dar a The followers (Cry babies). L’actriu és una màquina de pre­sen­tar les situ­a­ci­ons amb els mínims ele­ments pos­si­bles. Una corda de nusos, les bau­les d’una cadena, una pilota amb la seva manxa taronja i una cinta com­prada per tele­ti­enda (si més no aquesta és l’apa­rença). Ella i el públic. La peça par­teix d’un ritme acce­le­rat i sap escol­tar bé la res­pi­ració dels espec­ta­dors per donar marge al riure i a la sor­presa. La capa d’humor domina però, per sota, va llançant bom­bes de pro­fun­di­tat al dia a dia i al pen­sa­ment política­ment cor­recte.

Tho­mas Noone torna a una dansa de llar­gues cames i braços volàtils després del seu solo After the party, pot­ser el més nar­ra­tiu dels seus dar­rers tre­balls per a adults. Bene­ath expressa dife­rents mons, del més digi­tal (en què s’anul·la el con­tacte) al d’uns cos­sos que es des­pla­cen seguint la inèrcia de l’ante­rior i acce­dei­xen al terra, a l’horit­zon­ta­li­tat. Hi ha la intenció de defi­nir cada escena en funció del color que emet una mena de llum tri­an­gu­lar. El sos­tre és baix. L’uni­vers té aire de soter­rani. Li va bé per expli­car què hi ha sota les con­ven­ci­ons soci­als.

La rotació dels per­so­nat­ges (amb una mena d’uni­forme divers, que tenen con­tras­tos i simi­li­tuds encara que es vagi can­vi­ant la com­po­sició dels trios)fa que es des­em­pa­lle­guin de cap vin­cu­lació amb un per­so­natge o trama con­creta. Es pre­sen­ten cor­re­la­ti­va­ment, però no en jux­ta­po­sició. Sí que hi ha una certa sen­sació de bucle, d’ense­nyar un ven­tall ampli de situ­a­ci­ons, però sense apro­fun­dir en gaire res. No ho busca; és un pre­text per des­ple­gar una dansa acu­rada, exi­gent per la seva pre­cisió més que pel seu esgo­ta­ment físic (que també però sense arri­bar a l’extrem de l’esgo­ta­ment). És una core­o­gra­fia que s’ajuda de la il·lumi­nació i d’un espai sonor que com­pleta les coor­de­na­des. Res­se­gueix l’aven­tura de Cinc mane­res de matar el temps, estre­nat al Sismògraf el 2021. El movi­ment de Noone és bonic de veure perquè els balla­rins dis­fru­ten exe­cu­tant-lo. Hi ha una par­ti­tura molt com­pen­sada. Els salts de com­po­sició per­me­ten donar noves tex­tu­res a les rela­ci­ons dels balla­rins i a la forma de la dansa. La seva fisi­ci­tat, en aquest cas, s’escapa de la nar­ra­ti­vi­tat que tenen altres peces de Tho­mas Noone per al públic fami­liar com ara La gata que volia can­viar la història o Molsa.

Amb un dis­po­si­tiu molt sug­ge­ri­dor, que té molt de lúdic, Taiat Dansa juga a desen­vo­lu­par peti­tes peces d’orfe­bre­ria dins d’una bom­bo­lla (amb el públic dins). No és una peça pen­sada per a un públic fami­liar estric­ta­ment, però hi podria jugar per­fec­ta­ment (tre­ba­llant la con­nexió amb els espec­ta­dors, atre­vint-se a mirar-los i a interac­tuar-hi, ni que sigui al prin­cipi i final de cada peça). El terra amb un joc d’il·lumi­nació que va pas­sant de pan­ta­lla (com a Bene­ath de Tho­mas Noone) no té un diàleg cohe­rent amb el ball. I és una llàstima perquè podria ser un ele­ment més de joc i que res­pongués a la jerar­quia que, apa­rent­ment, se li vol donar en cada pausa. Una peça breu pot tenir una pre­tensió més ambi­ci­osa. Pot plan­te­jar un codi, una nar­ra­tiva que suposi un punt de par­tida per al públic. Ara és massa hermètic en si mateix.

El Mer­cat de les Flors va emer­gir com a tea­tre gràcies a la invi­tació de l’Ajun­ta­ment de Bar­ce­lona a Peter Brook. Ell, en rea­li­tat, va fer una par­ti­cu­lar rave ines­pe­rada en uns antics magat­zems de via pública. Ara, el Mer­cat és l’esce­nari d’un mun­tatge en què es repre­senta, a càmera lenta, el com­por­ta­ment de la mul­ti­tud en una rave. S’intu­ei­xen ganes de festa, de des­pre­o­cu­pació, ganes de diver­tir-se a un cost mínim i algu­nes reac­ci­ons primàries de violència (però que que­den apun­ta­des, sense degra­dar cap intèrpret en la repre­sen­tació). Les raves tenen mala premsa perquè sub­ver­tei­xen el cànon de l’entre­te­ni­ment. Com aque­lla ruta del baka­lao valen­ci­ana que, tot i l’evi­dent excés de des­fa­sa­ment, es va voler demo­nit­zar per apla­car una festa fora de l’ordre esta­blert. Al qua­dre de Gisèle Vienne no hi ha mos­sos d’esqua­dra vigi­lant l’accés a la festa. Sim­ple­ment, la festa s’acaba quan els cos­sos s’esgo­ten. La core­o­gra­fia de noranta minuts juga a la càmera lenta davant d’una música tecno insis­tent. Com a espec­ta­dors, pot esgo­tar aque­lla len­ti­tud però, com a La casa de la fuerza, d’Angélica Lid­dell, en les repe­ti­ci­ons pot emer­gir la catarsi.

Dansa Metro­po­li­tana no es mou entre food trucks, es mou en metro.