Una ronda pels festivals de tardor

Torna el Lean­dre pro­per, que sap sor­pren­dre el públic que con­vida a l’esce­nari sense que l’espec­ta­dor s’ho ima­gini. Ell és una mena de cloc­hard, que viu per sobre del món ter­re­nal quasi per acci­dent. Com Char­lot, el seu objec­tiu és doble: sobre­viure al món dels homes que, pràcti­ca­ment ignora, i volar per sen­tir-se lliure.Aquesta peça, que inter­preta amb una par­te­naire, té una impo­nent estruc­tura però alhora gau­deix d’una sen­zi­llesa poètica. El viatge d’aquesta pare­lla de clowns sem­bla que, com amb Godot, no tin­gui un final. La poe­sia està en el viatge, en la per­se­ve­rança de creure en una idea. El viatge, en aquest cas, sí que troba el destí de la lluna, quasi sense bus­car-la. Quan hi arri­ben, ente­nen que ja poden dei­xar de peda­lar i que podran viure amb inten­si­tat la màgia del rien à dire. Una llar és on un s’hi arrau­leix i se sent feliç.

Com a Espera, l’acció de car­rer no busca l’espec­ta­cu­la­ri­tat dels seus mun­tat­ges de sala (Nuye, InTarsi), amb acrobàcies core­ogràfiques. A La pedra de fusta es juga amb la con­nexió amb el públic: con­tacte i mira­des còmpli­ces. El vir­tu­o­sisme acrobàtic i d’un espai en trans­for­mació contínua, fusi­ona la poètica de l’equi­li­bri amb l’humor blanc de José Luís Redondo, que fa l’entre­ma­liat amb la com­pli­ci­tat del som­riure dels altres dos intèrprets (Celso Pereira i Fran­cesca Lis­sia). La ver­sa­ti­li­tat de la peça la fa pro­gra­ma­ble per a tot tipus de públic.

En l’estrena, va ser intri­gant la manera de ges­ti­o­nar el públic. Els tam­bo­rets en forma d’hexàgon són com cel·les d’un rusc que es fan i es des­fan a gust del públic i inci­tat pels artis­tes. Segu­ra­ment, a mesura que la peça gua­nyi fun­ci­ons, tro­ba­ran la manera natu­ral d’acon­se­guir alli­be­rar l’espec­ta­dor del racó on seu amb una mirada pas­siva. Les ganes d’inter­ve­nir hi eren, pot­ser només fal­tava esti­rar-les ami­ga­ble­ment, però hi pot aju­dar fer que aug­men­tin els silen­cis, evi­tar expli­car com una fusta pot ser pedra. El millor és acon­se­guir que tot­hom des­co­breixi aquest efecte real durant l’espec­ta­cle i que en pugui treure les seves pròpies con­clu­si­ons.

L’artista ha demos­trat la seva capa­ci­tat de jugar fins a l’extrem. Ja fa una dècada de Pelat, el seu pri­mer tre­ball en soli­tari en el que inda­gava l’equi­li­bri que podia desen­vo­lu­par amb un pal de telèfon, amb la par­ti­ci­pació del públic. Dar­rera d’aquest títol. n’han vin­gut d’altres, sem­pre jugant amb ele­ments natu­rals, apa­rent­ment gens atrac­tius per a cons­truir una obra d’art com poden ser les cor­des (Menar), o els metalls (5.100m/s). Ara, a Idiòfona, torna a una certa aus­te­ri­tat de pro­ducció, però li ser­veix per poder abraçar totes les accep­ci­ons pos­si­bles del con­cepte jugar (play, en anglès que coin­ci­deix en el mot d’actuar). El manyoc de 24 tubs li ser­veix tant per ama­gar-se, com per bas­tir una mena d’ani­mal estrany de llargs ten­ta­cles o per cons­truir un xilòfon volat. Les indi­ca­ci­ons que dona per enten­dre en quina clau juga són mínimes, i la reacció de l’espec­ta­dor és el que, apa­rent­ment, mana. Més enda­vant, des­fet aquest con­junt de tubs, s’obre una línia molt més lúdica amb què l’actor retorna al pen­sa­ment infan­til del joc i, ja amb el públic a la but­xaca, acon­se­gueix que el seguei­xin, enri­o­lats. El món inte­rior de Joan Català remet als tre­balls de joc amb ele­ments natu­rals com el fang (Ani­mal Reli­gion, Fang), o la cre­ació d’un dis­po­si­tiu rudi­men­tari (Manolo Alcántara a Maña o Jordi Galí a Abs­cisse,T).

Pagans con­vida a un viatge íntim pel bosc­que obra feri­des i escampa flai­res d’her­bes aromàtiques. Té flaire de regalèssia i, alhora, manté la inco­mo­di­tat de cami­nar per sobre de pedres pun­xe­gu­des amb les que un es pot enso­pe­gar. No vol ser un viatge pla­ent, ama­ble, tot i que la calma, el silenci i l’escalf fan que l’experiència sigui ínti­ma­ment entra­nya­ble. La fos­cor i l’expressió del bosc amb la seva màxima inten­si­tat recon­ver­teix una trama sen­zi­lla en una experiència dels sen­tits. I amb la sen­si­bi­li­tat ben oberta, res­so­nen els tex­tos per con­dem­nar la brui­xe­ria: les reme­ie­res, que tenien l’art d’escol­tar i conèixer les plan­tes, eren una amenaça per al poder i se les estig­ma­tit­zava. L’apor­tació de Pagans és que, superada la denúncia del pri­mer qua­dre, la lec­tura íntima del lli­bre, per­met iden­ti­fi­car-se amb la Magna, una noia que rebrà el saber de la seva àvia materna.

L’accés al lli­bre té un cert aire de ritual. Com qui s’endinsa en una pràctica sos­pi­tosa, que en cap moment es per­cep com a peri­llosa. La fos­cor de la nit, la savi­esa de la natura, l’escolta de les reme­ie­res obre un camí cal­mat. Amb molt poques indi­ca­ci­ons, el lli­bre (amb uns jocs que no reve­la­rem) viatja del conei­xe­ment popu­lar més pràctic a la nar­ració d’un conte amb un cert aire fantàstic. La comunió que pro­posa Pagans és simi­lar a la de la lec­tura comu­nitària de Sal­vació total immi­nent imme­di­ata ter­res­tre i col·lec­tiva però des de la inti­mi­tat indi­vi­dual. Com a Parau­les que tren­quen ossos, es pro­du­eix una certa con­nexió invi­si­ble entre tots els par­ti­ci­pants d’aquesta sessió quasi secreta, en una cla­ri­ana en un racó del món ben allu­nyat de qual­se­vol civi­lit­zació. Un espai en què és pos­si­ble rees­col­tar les arrels més pro­fun­des de l’ànima que con­nec­ten amb la Natura des del record de la infància, des de la des­co­berta mis­te­ri­osa de l’ado­lescència, des de l’exper­tesa de la madu­resa, amb la con­fiança cega de la vellesa. És com dei­xar-se acom­bo­iar pel temps i enten­dre la injustícia de la incom­prensió i la por alhora que es forma part d’una comu­ni­tat capaç d’obrir-se i com­par­tir el secret de la vida.

Xavier Albertí repe­teix l’ope­ració de Vostè ja ho entendrà (Tan­ta­ran­tana, 2012) amb un text cosit intuïtiva­ment que relata un crim. Uns monòlegs inte­ri­ors, de vega­des dia­lo­gats, però escrit en pri­mera per­sona del sin­gu­lar i en pre­sent i que tras­lla­den el públic a una sòrdida estampa. Josep Maria Miró escriu un tren­ca­clos­ques imper­fecte perquè les ver­si­ons del que es va viure en aquest poble ama­guen allò que fa ver­go­nya expli­car i exa­ge­ren allò que enor­gu­lleix el pro­ta­go­nista. La víctima és el noi i, en certa manera, la veri­tat. Pere Arqui­llué torna a fer una inter­pre­tació abso­luta. Sense quasi moure els braços i arros­se­gant algun cop les cames. Hi ha la des­es­pe­ració de Blas­ted i, també, la sen­sació d’impla­ca­ble de Pri­mer amor (Grec 2010).

Sense més recurs que un focus i alguna ànima que emer­geix en un qua­dre tri­di­men­si­o­nal, les ombres de la roba fan uns plecs de pin­tura fla­menca, a un retrat íntim fami­liar, amb una pers­pec­tiva (nova­ment) enga­nyosa. L’obra des­til·la, gota a gota, records i per­cep­ci­ons. Parla el cos (Albert), la mare, la direc­tora de l’escola, l’amo de la ser­ra­dora i un trans­ves­tit de mit­jana edat que fuig abans de ser la prin­ci­pal sos­pi­tosa.Miró fa un tall precís, amb un esti­let que injecta un con­trast per com­pro­var la des­hu­ma­nit­zació en el segle XXI. Inci­deix en els buits, en els espais no expli­cats, tal i com va idear Harold Pin­ter i ha prac­ti­cat Lluïsa Cunillé (El jardí). Arqui­llué i Albertí han anat bas­tint el caràcter d’aquests per­so­nat­ges nomes amb el posat físic (mans a les but­xa­ques, punys tan­cats, braços cai­guts) i uns quasi imper­cep­ti­bles rit­mes de veu. És evi­dent veure-hi un paral·lelisme en Els homes i els dies, que amb direcció de Xavier Albertí i adap­tació de’n Miró, aquests dies ha ocu­pat la Sala Gran del TNC: la con­tenció i el dis­curs en pri­mera per­sona (però des d’una sola veu, la de David Vila­seca) hi coin­ci­dei­xen. En la ficció hi ha un qua­dre que super­posa mira­des; en el die­tari, idees que pro­jec­ten con­ne­xi­ons i obres artísti­ques d’altri.

Els actors de la Cia. Atzu­cac han acon­se­guit la qua­dra­tura del cer­cle. El seu espec­ta­cle és una farsa diver­tida sobre les cre­en­ces i les per­so­nes atees. Si ser catòlic exi­geix com­plir uns mana­ments i uns valors que es van reno­vant en les mis­ses de diu­menge, (o diàries, depe­nent de la fide­li­tat de cada cre­ient) ser ateu és més com­pli­cat perquè s’ha de vigi­lar a no caure en contínues con­tra­dic­ci­ons. És com ser esquerrà en una soci­e­tat en què tot està dis­se­nyat per a dre­tans. La farsa, de comu­ni­tat benin­ten­ci­o­nada que vol arri­bar a una mena d’espe­ranto de l’espe­rit, neces­sita la con­nexió del públic. De fet, tota religió demana que els feli­gre­sos els can­tin les cançons, que es res­pon­guin en grup les rèpli­ques i que s’alineïn en filera per com­par­tir qual­se­vol dels ritus que es dis­posi en cada cele­bració. El tea­tre també juga amb ritu­als simi­lars, com el d’asseure’s i escol­tar i accep­tar el codi amb què es pre­senta la trama, en què es desen­vo­lu­pen els per­so­nat­ges. En aquest cas, ves­tits amb un groc estri­dent, color de la mala sort al tea­tre i que, en canvi, és pro­fe­cia en mol­tes comu­ni­tats espi­ri­tu­als.

La cele­bració flu­eix al cos­tat de les inse­gu­re­tats d’uns ofi­ci­ants que demos­tren la seva fe en l’ate­isme. És com­pli­cat, cer­ta­ment, con­vo­car ànimes si no es creu en res més que en la ciència com­pro­va­ble. I en aquesta con­tra­dicció (en forma de monòleg, de ges­ti­cu­la­ci­ons comu­nitàries sobre el procés de la mens­tru­ació, ben didàctica, d’acrobàcia o de cançó) hi ha la comèdia.

El plan­te­ja­ment de l’obra, en què s’insi­nua la core­o­gra­fia a través de les ombres que es pro­jec­ten a les parets late­rals i entre els ori­fi­cis dels murs que sepa­ren els balla­rins del públic, és sug­ge­ri­dor. El moment espe­rat és la cai­guda dels murs amb cops que recor­den la core­o­gra­fia d’arts mar­ci­als que prac­tica Junyi Sun (Nosal­tres). La manera de fer caure aquests murs (que poden ser metàfora de les difi­cul­tats per a molts motius, des d’asso­lir la ciu­ta­da­nia plena als sos­tres de vidre que ha de bata­llar la gene­ració jove que balla) és desor­de­nada i deixa l’espai imprac­ti­ca­ble. Una de les tro­ba­lles és el con­cepte antagònic del mur: és fron­tera i també és refugi. El sig­ni­fi­cat és obert gràcies a un movi­ment abs­tracte. Al final, es pro­du­eix la sor­tida de qua­tre balla­rins men­tre que la dar­rera opta per tapar-se amb un mur, incapaç de voler mirar i enten­dre el seu vol­tant.