Torna el Leandre proper, que sap sorprendre el públic que convida a l’escenari sense que l’espectador s’ho imagini. Ell és una mena de clochard, que viu per sobre del món terrenal quasi per accident. Com Charlot, el seu objectiu és doble: sobreviure al món dels homes que, pràcticament ignora, i volar per sentir-se lliure.Aquesta peça, que interpreta amb una partenaire, té una imponent estructura però alhora gaudeix d’una senzillesa poètica. El viatge d’aquesta parella de clowns sembla que, com amb Godot, no tingui un final. La poesia està en el viatge, en la perseverança de creure en una idea. El viatge, en aquest cas, sí que troba el destí de la lluna, quasi sense buscar-la. Quan hi arriben, entenen que ja poden deixar de pedalar i que podran viure amb intensitat la màgia del rien à dire. Una llar és on un s’hi arrauleix i se sent feliç.

Com a Espera, l’acció de carrer no busca l’espectacularitat dels seus muntatges de sala (Nuye, InTarsi), amb acrobàcies coreogràfiques. A La pedra de fusta es juga amb la connexió amb el públic: contacte i mirades còmplices. El virtuosisme acrobàtic i d’un espai en transformació contínua, fusiona la poètica de l’equilibri amb l’humor blanc de José Luís Redondo, que fa l’entremaliat amb la complicitat del somriure dels altres dos intèrprets (Celso Pereira i Francesca Lissia). La versatilitat de la peça la fa programable per a tot tipus de públic.

En l’estrena, va ser intrigant la manera de gestionar el públic. Els tamborets en forma d’hexàgon són com cel·les d’un rusc que es fan i es desfan a gust del públic i incitat pels artistes. Segurament, a mesura que la peça guanyi funcions, trobaran la manera natural d’aconseguir alliberar l’espectador del racó on seu amb una mirada passiva. Les ganes d’intervenir hi eren, potser només faltava estirar-les amigablement, però hi pot ajudar fer que augmentin els silencis, evitar explicar com una fusta pot ser pedra. El millor és aconseguir que tothom descobreixi aquest efecte real durant l’espectacle i que en pugui treure les seves pròpies conclusions.

L’artista ha demostrat la seva capacitat de jugar fins a l’extrem. Ja fa una dècada de Pelat, el seu primer treball en solitari en el que indagava l’equilibri que podia desenvolupar amb un pal de telèfon, amb la participació del públic. Darrera d’aquest títol. n’han vingut d’altres, sempre jugant amb elements naturals, aparentment gens atractius per a construir una obra d’art com poden ser les cordes (Menar), o els metalls (5.100m/s). Ara, a Idiòfona, torna a una certa austeritat de producció, però li serveix per poder abraçar totes les accepcions possibles del concepte jugar (play, en anglès que coincideix en el mot d’actuar). El manyoc de 24 tubs li serveix tant per amagar-se, com per bastir una mena d’animal estrany de llargs tentacles o per construir un xilòfon volat. Les indicacions que dona per entendre en quina clau juga són mínimes, i la reacció de l’espectador és el que, aparentment, mana. Més endavant, desfet aquest conjunt de tubs, s’obre una línia molt més lúdica amb què l’actor retorna al pensament infantil del joc i, ja amb el públic a la butxaca, aconsegueix que el segueixin, enriolats. El món interior de Joan Català remet als treballs de joc amb elements naturals com el fang (Animal Religion, Fang), o la creació d’un dispositiu rudimentari (Manolo Alcántara a Maña o Jordi Galí a Abscisse,T).

Pagans convida a un viatge íntim pel boscque obra ferides i escampa flaires d’herbes aromàtiques. Té flaire de regalèssia i, alhora, manté la incomoditat de caminar per sobre de pedres punxegudes amb les que un es pot ensopegar. No vol ser un viatge plaent, amable, tot i que la calma, el silenci i l’escalf fan que l’experiència sigui íntimament entranyable. La foscor i l’expressió del bosc amb la seva màxima intensitat reconverteix una trama senzilla en una experiència dels sentits. I amb la sensibilitat ben oberta, ressonen els textos per condemnar la bruixeria: les remeieres, que tenien l’art d’escoltar i conèixer les plantes, eren una amenaça per al poder i se les estigmatitzava. L’aportació de Pagans és que, superada la denúncia del primer quadre, la lectura íntima del llibre, permet identificar-se amb la Magna, una noia que rebrà el saber de la seva àvia materna.

L’accés al llibre té un cert aire de ritual. Com qui s’endinsa en una pràctica sospitosa, que en cap moment es percep com a perillosa. La foscor de la nit, la saviesa de la natura, l’escolta de les remeieres obre un camí calmat. Amb molt poques indicacions, el llibre (amb uns jocs que no revelarem) viatja del coneixement popular més pràctic a la narració d’un conte amb un cert aire fantàstic. La comunió que proposa Pagans és similar a la de la lectura comunitària de Salvació total imminent immediata terrestre i col·lectiva però des de la intimitat individual. Com a Paraules que trenquen ossos, es produeix una certa connexió invisible entre tots els participants d’aquesta sessió quasi secreta, en una clariana en un racó del món ben allunyat de qualsevol civilització. Un espai en què és possible reescoltar les arrels més profundes de l’ànima que connecten amb la Natura des del record de la infància, des de la descoberta misteriosa de l’adolescència, des de l’expertesa de la maduresa, amb la confiança cega de la vellesa. És com deixar-se acomboiar pel temps i entendre la injustícia de la incomprensió i la por alhora que es forma part d’una comunitat capaç d’obrir-se i compartir el secret de la vida.

Xavier Albertí repeteix l’operació de Vostè ja ho entendrà (Tantarantana, 2012) amb un text cosit intuïtivament que relata un crim. Uns monòlegs interiors, de vegades dialogats, però escrit en primera persona del singular i en present i que traslladen el públic a una sòrdida estampa. Josep Maria Miró escriu un trencaclosques imperfecte perquè les versions del que es va viure en aquest poble amaguen allò que fa vergonya explicar i exageren allò que enorgulleix el protagonista. La víctima és el noi i, en certa manera, la veritat. Pere Arquillué torna a fer una interpretació absoluta. Sense quasi moure els braços i arrossegant algun cop les cames. Hi ha la desesperació de Blasted i, també, la sensació d’implacable de Primer amor (Grec 2010).

Sense més recurs que un focus i alguna ànima que emergeix en un quadre tridimensional, les ombres de la roba fan uns plecs de pintura flamenca, a un retrat íntim familiar, amb una perspectiva (novament) enganyosa. L’obra destil·la, gota a gota, records i percepcions. Parla el cos (Albert), la mare, la directora de l’escola, l’amo de la serradora i un transvestit de mitjana edat que fuig abans de ser la principal sospitosa.Miró fa un tall precís, amb un estilet que injecta un contrast per comprovar la deshumanització en el segle XXI. Incideix en els buits, en els espais no explicats, tal i com va idear Harold Pinter i ha practicat Lluïsa Cunillé (El jardí). Arquillué i Albertí han anat bastint el caràcter d’aquests personatges nomes amb el posat físic (mans a les butxaques, punys tancats, braços caiguts) i uns quasi imperceptibles ritmes de veu. És evident veure-hi un paral·lelisme en Els homes i els dies, que amb direcció de Xavier Albertí i adaptació de’n Miró, aquests dies ha ocupat la Sala Gran del TNC: la contenció i el discurs en primera persona (però des d’una sola veu, la de David Vilaseca) hi coincideixen. En la ficció hi ha un quadre que superposa mirades; en el dietari, idees que projecten connexions i obres artístiques d’altri.

Els actors de la Cia. Atzucac han aconseguit la quadratura del cercle. El seu espectacle és una farsa divertida sobre les creences i les persones atees. Si ser catòlic exigeix complir uns manaments i uns valors que es van renovant en les misses de diumenge, (o diàries, depenent de la fidelitat de cada creient) ser ateu és més complicat perquè s’ha de vigilar a no caure en contínues contradiccions. És com ser esquerrà en una societat en què tot està dissenyat per a dretans. La farsa, de comunitat benintencionada que vol arribar a una mena d’esperanto de l’esperit, necessita la connexió del públic. De fet, tota religió demana que els feligresos els cantin les cançons, que es responguin en grup les rèpliques i que s’alineïn en filera per compartir qualsevol dels ritus que es disposi en cada celebració. El teatre també juga amb rituals similars, com el d’asseure’s i escoltar i acceptar el codi amb què es presenta la trama, en què es desenvolupen els personatges. En aquest cas, vestits amb un groc estrident, color de la mala sort al teatre i que, en canvi, és profecia en moltes comunitats espirituals.

La celebració flueix al costat de les inseguretats d’uns oficiants que demostren la seva fe en l’ateisme. És complicat, certament, convocar ànimes si no es creu en res més que en la ciència comprovable. I en aquesta contradicció (en forma de monòleg, de gesticulacions comunitàries sobre el procés de la menstruació, ben didàctica, d’acrobàcia o de cançó) hi ha la comèdia.

El plantejament de l’obra, en què s’insinua la coreografia a través de les ombres que es projecten a les parets laterals i entre els orificis dels murs que separen els ballarins del públic, és suggeridor. El moment esperat és la caiguda dels murs amb cops que recorden la coreografia d’arts marcials que practica Junyi Sun (Nosaltres). La manera de fer caure aquests murs (que poden ser metàfora de les dificultats per a molts motius, des d’assolir la ciutadania plena als sostres de vidre que ha de batallar la generació jove que balla) és desordenada i deixa l’espai impracticable. Una de les troballes és el concepte antagònic del mur: és frontera i també és refugi. El significat és obert gràcies a un moviment abstracte. Al final, es produeix la sortida de quatre ballarins mentre que la darrera opta per tapar-se amb un mur, incapaç de voler mirar i entendre el seu voltant.