MEMÒRIA DELS PERDEDORS DEL PASSAT I DEL PRESENT

Laura Ferrés, formada a l’ESCAC, va ser premiada a la Setmana de la Crítica del Festival de Canes de l’any 2017 pel seu curt Los desheredados, en el qual el seu pare s’interpreta ell mateix en un moment en què, com a conseqüència de la llarga crisi que mai no ha acabat, va haver de tancar la seva petita empresa d’autocars al Prat del Llobregat, on la directora va néixer el 1989. El fet és real, però va entrar en joc una certa ficció i sobretot la voluntat de mostrar una persona amb dignitat davant l’adversitat i que pertany a un grup social sempre amenaçat per la precarietat: tot i tenir una empresa, mai no va deixar de ser un treballador esforçat per poder tirar endavant. Sis anys després, Ferrés aporta el seu primer llargmetratge, presentat al festival de Locarno i reconegut recentment amb el màxim guardó, l’Espiga d’Or, de la Seminci de Valladolid: La imatge permanent, amb què torna a ocupar-se de persones sense privilegis (una de les quals al llindar de la pobresa) mostrant-ne la dignitat sense paternalisme. Persones alienes al triomf social amb un peu un xic fora de camí. No és per res que un dels grans referents de Laura Ferrés sigui el finés Aki Kaurismäki, cineasta amb personatges de la classe treballadora que mostra amb respecte, poesia i humor a través d’imatges sempre justes, rigoroses i precises.

En el cas de La imatge permanent, Ferrés també ha tingut present la seva família: l’ha inspirat el fet que els seus avis materns, cordovesos, van emigrar a Catalunya. Tanmateix, no ha volgut explicar la història dels avis –però sí fer-hi presents les coples cantades per l’àvia–, sinó imaginar una història amb una alenada poètica (i sovint també estranyament humorística) en què dues dones solitàries (Carmen i Antonia) d’origen andalús, establertes des de fa temps a Catalunya, coincideixen en un moment de les seves vides (sense saber que poden estar íntimament lligades) al Prat de Llobregat i aprenen a cuidar-se entre elles. Interpretades per actrius no professionals (Maria Luengo és Carmen, i Rosario Ortega, Antonia) que aporten una raresa antinaturalista amb la seva inexpressivitat, dues dones amb vides diferents (una, com ho va fer la mateixa Ferrés, treballa en una agència de publicitat, fent càstings, i l’altra sobreviu venent al carrer els perfums que ella mateixa elabora) en què palpita una suplantació d’identitat ignorada a causa d’un secret de família.

Aquesta mena de joc incert amb la identitat s’origina en un pròleg que transcorre unes dècades enrere, durant els temps de la postguerra, en una població andalusa. Hi ha una adolescent (Antonia, encarnada per Saraida Llamas, a qui Ferrés va descobrir en un centre de menors) amb una actitud desafiant respecte de la moral catòlica i una actitud rebel que pot semblar hereva de l’Adela de La casa de Bernarda Alba. Antonia queda embarassada, té una filla a qui anomenen Carmen i, vivint amb estranyesa la maternitat, una nit desapareix. Abans que això passi, a l’inici del film, Antonia i la seva mare, Milagros, posen davant d’un fotògraf. L’adolescent surt rient (un gest inesperat, inoportú, fins subversiu que contrasta amb la representació des de fa temps d’una felicitat fotogràfica) en una imatge a la qual, sobreposant-hi una altra imatge, apareix un home: és com l’esperit del pare d’Antonia i marit de Milagros. Aquesta imatge “permanent” reapareix a la segona part de la pel·lícula: Carmen li ensenya a Antonia i li diu que, després de la guerra, la gent es “fotografiava” amb els familiars assassinats o desapareguts. El cas és que en aquesta fotografia hi ha una clau: d’una història soterrada, que no deriva cap al melodrama, i de la voluntat de Ferrés de fer memòria dels “perdedors”, dels “desheretats” del passat i del present.