MEMÒRIA DELS PERDEDORS DEL PASSAT I DEL PRESENT

Laura Ferrés, for­mada a l’ESCAC, va ser pre­mi­ada a la Set­mana de la Crítica del Fes­ti­val de Canes de l’any 2017 pel seu curt Los des­he­re­da­dos, en el qual el seu pare s’inter­preta ell mateix en un moment en què, com a con­seqüència de la llarga crisi que mai no ha aca­bat, va haver de tan­car la seva petita empresa d’auto­cars al Prat del Llo­bre­gat, on la direc­tora va néixer el 1989. El fet és real, però va entrar en joc una certa ficció i sobre­tot la volun­tat de mos­trar una per­sona amb dig­ni­tat davant l’adver­si­tat i que per­tany a un grup social sem­pre amenaçat per la pre­ca­ri­e­tat: tot i tenir una empresa, mai no va dei­xar de ser un tre­ba­lla­dor esforçat per poder tirar enda­vant. Sis anys després, Ferrés aporta el seu pri­mer llarg­me­tratge, pre­sen­tat al fes­ti­val de Locarno i reco­ne­gut recent­ment amb el màxim guardó, l’Espiga d’Or, de la Seminci de Valla­do­lid: La imatge per­ma­nent, amb què torna a ocu­par-se de per­so­nes sense pri­vi­le­gis (una de les quals al llin­dar de la pobresa) mos­trant-ne la dig­ni­tat sense pater­na­lisme. Per­so­nes ali­e­nes al tri­omf social amb un peu un xic fora de camí. No és per res que un dels grans refe­rents de Laura Ferrés sigui el finés Aki Kau­rismäki, cine­asta amb per­so­nat­ges de la classe tre­ba­lla­dora que mos­tra amb res­pecte, poe­sia i humor a través d’imat­ges sem­pre jus­tes, rigo­ro­ses i pre­ci­ses.

En el cas de La imatge per­ma­nent, Ferrés també ha tin­gut pre­sent la seva família: l’ha ins­pi­rat el fet que els seus avis materns, cor­do­ve­sos, van emi­grar a Cata­lu­nya. Tan­ma­teix, no ha vol­gut expli­car la història dels avis –però sí fer-hi pre­sents les coples can­ta­des per l’àvia–, sinó ima­gi­nar una història amb una ale­nada poètica (i sovint també estra­nya­ment humorística) en què dues dones solitàries (Car­men i Anto­nia) d’ori­gen andalús, esta­bler­tes des de fa temps a Cata­lu­nya, coin­ci­dei­xen en un moment de les seves vides (sense saber que poden estar ínti­ma­ment lli­ga­des) al Prat de Llo­bre­gat i apre­nen a cui­dar-se entre elles. Inter­pre­ta­des per actrius no pro­fes­si­o­nals (Maria Luengo és Car­men, i Rosa­rio Ortega, Anto­nia) que apor­ten una raresa anti­na­tu­ra­lista amb la seva inex­pres­si­vi­tat, dues dones amb vides dife­rents (una, com ho va fer la mateixa Ferrés, tre­ba­lla en una agència de publi­ci­tat, fent càstings, i l’altra sobre­viu venent al car­rer els per­fums que ella mateixa ela­bora) en què pal­pita una suplan­tació d’iden­ti­tat igno­rada a causa d’un secret de família.

Aquesta mena de joc incert amb la iden­ti­tat s’ori­gina en un pròleg que trans­corre unes dècades enrere, durant els temps de la post­guerra, en una població anda­lusa. Hi ha una ado­les­cent (Anto­nia, encar­nada per Saraida Lla­mas, a qui Ferrés va des­co­brir en un cen­tre de menors) amb una acti­tud des­a­fi­ant res­pecte de la moral catòlica i una acti­tud rebel que pot sem­blar hereva de l’Adela de La casa de Ber­narda Alba. Anto­nia queda emba­ras­sada, té una filla a qui ano­me­nen Car­men i, vivint amb estra­nyesa la mater­ni­tat, una nit des­a­pa­reix. Abans que això passi, a l’inici del film, Anto­nia i la seva mare, Mila­gros, posen davant d’un fotògraf. L’ado­les­cent surt rient (un gest ines­pe­rat, ino­portú, fins sub­ver­siu que con­trasta amb la repre­sen­tació des de fa temps d’una feli­ci­tat fotogràfica) en una imatge a la qual, sobre­po­sant-hi una altra imatge, apa­reix un home: és com l’espe­rit del pare d’Anto­nia i marit de Mila­gros. Aquesta imatge “per­ma­nent” rea­pa­reix a la segona part de la pel·lícula: Car­men li ense­nya a Anto­nia i li diu que, després de la guerra, la gent es “foto­gra­fi­ava” amb els fami­li­ars assas­si­nats o des­a­pa­re­guts. El cas és que en aquesta foto­gra­fia hi ha una clau: d’una història soter­rada, que no deriva cap al melo­drama, i de la volun­tat de Ferrés de fer memòria dels “per­de­dors”, dels “des­he­re­tats” del pas­sat i del pre­sent.