JA HA ARRIBAT EL GREC

Josep Maria Miró s’apropa cada cop més al món de les el·lipsis de Lluïsa Cunillé (Islàndia, Els sub­or­nats, El jardí...) par­tint sem­pre d’una reflexió enclo­tada, apor­tant la infor­mació amb comp­ta­go­tes. La situ­ació d’Una habi­tació blanca remet a un no espai on con­viu tot allò que no es va aca­bar de mate­ri­a­lit­zar en la vida pas­sada. No per­met recons­truir res, només per­met intuir les renúncies que es van pro­duint al llarg de la vida. L’apa­rició d’una mes­tra, un punt fan­tas­magòrica, obliga a fer una revisió als tres exa­lum­nes. La docent els havia mar­cat i ella, 30 anys més tard, vol saber què se n’ha fet de les seves vides. Miró és molt gelós a l’hora d’expli­car el perquè d’aques­tes tro­ba­des i els fets cir­cums­tan­ci­als poden ser refe­rents per enten­dre la coin­cidència, o no. El simpàtic Pumuki de la tele passa a ser un insult cruel, que con­di­ci­ona un pre­a­do­les­cent. Però el som­riure i la mirada atenta de la mes­tra cap als seus alum­nes és tant franca i trans­pa­rent que els des­arma. Qui és el que amaga més renúncies? Qui ha sabut cons­truir-se un relat i un pro­jecte de vida que inte­gri allò que no va arri­bar a ser.

L’acció té aire de tea­tre de l’absurd, de lec­tura fan­ta­si­osa (com una sèrie de ciència-ficció), sense aban­do­nar cap ele­ment de refe­rent tea­tral. Les tres tro­ba­des es van expli­cant amb frag­men­ta­ci­ons. Amb un codi sen­zill. L’interès va aug­men­tant amb l’ombra dolo­rosa de la consciència mal gua­rida que tant impri­meix Miró als seus tre­balls. Després de l’ambi­ci­osa Temps sal­vatge al TNC, ara desem­barca amb aquesta peça d’orfe­bre­ria a la Fly­hard. El tre­ball acto­ral té una pàtina nova, hi ha una veri­tat en aquest món fantàstic que ense­nya quina ha estat l’apor­tació de Lau­taro Perotti a la direcció. Conei­xem el tre­ball Fran­cesca Piñón, Albert Prat, Paula Blanco i Marc Rodríguez. En aquest no espai acon­se­guei­xen flo­tar per sobre de la veri­tat quo­ti­di­ana. Expo­sar-se només par­ci­al­ment, per pro­te­gir-se de les seves vul­ne­ra­bi­li­tats, del que els per­so­nat­ges saben que no en poden estar orgu­llo­sos. La senyo­reta Mercè els mira amb aquell som­riure que des­arma i els fa enten­dre que les tro­ba­des no són casu­als que, sense saber-ho, pot­ser amb les seves renúncies van per­ju­di­car ter­ce­res per­so­nes que ara se’ls apa­rei­xen (no, com a ven­jança, si no com a acti­tud res­pon­sa­ble per cor­re­gir l’oblit i inte­grar al relat els egois­mes infan­tils). Pumuki és un follet que els exhorta a ser millors, per acce­dir (pot­ser) a una feli­ci­tat res­pon­sa­ble.

El direc­tor Jordi Prat i Coll signa un text d’una dolça amar­gor. Cada per­so­natge (la guia tipus Fre­e­tour; el jove que con­vida a acci­ons ínti­mes sense con­tacte; i el músic que anun­cia la fi de la seva car­rera) té una sole­dat dife­rent i prova de sobre­viure. Els estels es van ali­near fugis­se­ra­ment i van per­me­tre una tro­bada que mai més es repe­tirà en vida, apa­rent­ment. I si uns dema­nen pagar per ofe­rir els seus ser­veis, el músic paga­ria per recu­pe­rar aquell alè. No és pas el pri­mer cop que Prat i Coll signa una auto­ria. Ante­ri­or­ment, havia fet peces com De quan somi­ava en què bar­re­java un punt d’humor amb la sor­di­desa de Copi. O la peça esbo­jar­rada de Réquiem for Evita. A Els Jocs flo­rals de Can­prosa va cons­truir una pri­mera part genial en què esquit­xava rèpli­ques de Rusiñol en una mena de caba­ret deca­dent, en una festa major de poble en què les músiques es van bana­lit­zant i van per­dent la llen­gua cata­lana per sal­tar al cas­tellà i a l’anglès més tor­rat. Diver­tit i fosc, alhora.

En aquesta tri­lo­gia de monòlegs, ser­vits d’un sol cop posa una pàtina de color dife­rent a cada peça. Àurea Márquez arrenca amb el per­so­natge més empàtic, acos­tu­mat a trac­tar amb gent a qui interessa l’art i que pro­cura estal­viar-se pagar el guia. Retalls que, Prat i Coll li agrada ima­gi­nar-se a par­tir de l’obser­vació en expo­si­ci­ons pel Cai­xafòrum (sem­bla intuir-se).El per­so­natge més fosc és el del noi (inter­pre­tat per Car­les Roig i Cesc Cuéllar, depe­nent de les ses­si­ons) que, arri­bat del poble a la capi­tal, estrena la lli­ber­tat en una dis­co­teca que mar­carà poste­ri­or­ment, una feina espe­cial, sòrdida, car­re­gada de pul­si­ons i que explora en el món més íntim de l’indi­vidu. Entrega el cos a vet­lla­des pro­hi­bi­des però exi­geix cobrar-ne el ser­vei per avançat i que no s’infrin­geixi la norma de la distància.És una fre­dor que glaça l’ànima i envi­go­reix la bèstia. Albert Pérez plan­teja un final que obre una espurna de llum. Des de la frus­tració del músic, plany per retor­nar a la infància amb una mare que l’havia esti­mat massa poc, apa­rent­ment, però a qui neces­sita. L’obra reu­neix les tres sole­dats i, en part, les ama­nyaga, les ser­veix per a un públic que queda atra­pat per cada pas­satge: s’hi pot veure reflec­tit en cada peça i alhora pro­voca un cert rebuig, com allò de des­co­brir-se que el reflex del mirall no és tan ama­ble com s’espe­rava. Prat i Coll des­til·la els per­so­nat­ges i en deixa una essència que per­met empa­ren­tar-los però que, sobre­tot, li interessa ense­nyar com cadascú, des del seu món inte­rior se sent deso­lat.

La Barni Tea­tre salpa a alta mar bus­cant la tem­pesta. La filla del mar juga a l’abisme perquè vol trans­me­tre al públic l’ani­ma­li­tat de l’Àgata davant la como­di­tat hipòcrita de bona part del poble. Pere Màrtir és la mar: juga amb els matei­xos con­tras­tos. Tot­hom li té reser­ves i li coneix les malícies, però ningú sap apar­tar-se de la seva seducció. Tam­poc Mari­ona ni, poc més tard, la mateixa Àgata. La fata­li­tat impe­deix que mai més l’espe­rit orgullós de Pere Màrtir s’estovi com unes llar­gues i toves ona­des.

La pro­ducció és valenta i honesta. Perquè cons­tru­eix un musi­cal des de la nar­ració, tren­cant això sí, l’ordre cro­nològic, posant la música a escena que res­sona com la remor del mar en quasi tot l’espec­ta­cle. I jugant a la meta­te­a­tra­li­tat quan es nar­ren els fets a l’hora de cobrar la set­ma­nada (i que es des­co­brei­xen les bai­xe­ses morals i els secrets d’amors per­duts). Pro­ba­ble­ment, una de les majors difi­cul­tats que es tro­barà en aques­tes pri­me­res fun­ci­ons amb públic del Grec és que l’ani­ma­li­tat de l’Àgata l’allu­nya de ser prou empàtica amb els espec­ta­dors. Sense esti­mar la seva fra­gi­li­tat, només veient la seva reacció a les deman­des del poble, es pot aca­bar abraçant les raons dels pes­ca­dors que tra­gi­nen sense heroïcitat les seves vides anònimes i insig­ni­fi­cants. Sense l’empa­tia de l’Àgata, l’èpica s’ensorra, com un cas­tell a la platja. Un dels encerts de l’espec­ta­cle, pen­sat per a mitjà for­mat però amb trets de tea­tre de pro­xi­mi­tat, és que els matei­xos actors toquin els ins­tru­ments, acom­pa­nyats de Marc Sam­bola (com­po­si­tor i direc­tor musi­cal que figura com un pes­ca­dor des­va­gat més, sem­pre amb la gui­tarra pel port). L’espai escènic simbòlic té la sor­presa sufi­ci­ent i la ver­sa­ti­li­tat que demana la posada en escena. Com era d’espe­rar, la tragèdia final demana un cop d’efecte, que com­mou. La peça té la vista de man­te­nir un cert diàleg amb les tragèdies rurals que Àngel Gui­merà ja va escriure a Terra baixa i Maria Rosa, amb una situ­ació simi­lar. També l’arri­bada de l’Àgata com si fos una per­sona estra­nya pot lli­gar amb el Sol solet del mateix autor. La filla del mar com­brega més amb el to íntim de Mare­mar que amb l’espec­ta­cu­la­ri­tat de Mar i Cel.

Oriol Broggi torna a De Filippo (Questi fan­tasmi, Natale in Casa Cupi­e­llo) i regala una peça de tea­tre que ho embo­lica tot amb la vida. Al cos­tat de l’espai escènic i de la trama, les inter­pre­ta­ci­ons són el prin­ci­pal motiu per assis­tir-hi. Clara Segura és la dona amb caràcter, que prova una estra­ta­gema per garan­tir la pros­pe­ri­tat dels fills i evi­tar que se’ls arra­coni per l’apa­rició d’una jove 20 anys més jove (esti­rada Carla Vilaró, fun­ci­ona molt bé la seva comi­ci­tat). Enrico Ian­ni­e­llo és Dome­nico Sori­ano, un pro­hom calçasses que, tot i l’apa­rent mirada d’estar per sobre del bé i del mal, ésuna bal­dufa en mans de les dones, molt més intel·ligents que ell. Els ges­tos i les mira­des de tot el repar­ti­ment són veri­ta­bles jeroglífics que donen pólvora a la comèdia. Com en L’art de la comèdia, del mateix autor,, diri­git i pro­ta­go­nit­zat per Lluís Homar, la veri­tat i la men­tida es bar­re­gen en la trama. Tot i la solució final de focs d’arti­fici, que­den inter­ro­gants sobre la pater­ni­tat dels fills (inter­pre­tats per Jordi Llo­vet, Josep Sobre­vals, Sergi Tor­re­ci­lla amb un veri­ta­ble joc d’equi­li­bris de caràcters dòcils però orgu­llo­sos). No hi ha una con­clusió coin­ci­dent entre els espec­ta­dors. Ara, i quan surti de gira, tor­narà a ser un cavall gua­nya­dor. El mèrit, a falta de risc dra­matúrgic, és tro­bar l’equi­li­bri amb tants trum­fos a la mà i que no cai­gui cap carta abans d’hora. Les por­tes s’obren i es tan­quen i la història es cou a foc lent a ulls del públic que riu els tics de l’home nerviós des de gai­rebé el prin­cipi i que s’emo­ci­ona amb la bene­dicció final. Però que dis­crepa sobre qui ha enga­nyat a qui, en aquesta apa­rença de la vida con­ju­gal. Tot i la pàtina popu­lista, de fons, Filu­mena Mar­tu­rano rei­vin­dica la dig­ni­tat dels seus fills, i hi lluita com una lle­ona amb totes els ardits que té a les seves mans (més o menys res­pec­ta­bles).

El Grec s’ha atre­vit a obrir aquest 2021 amb un espec­ta­cle que també podria haver obert el 2017. En aquests anys d’impàs de direcció artística de Cesc Casa­desús, s’ha anat gua­nyant legi­ti­mi­tat per fer una pro­posta com­pro­mesa i arris­cada artísti­ca­ment. Julio Man­ri­que torna a l’amfi­te­a­tre del Grec després d’aquell Jeru­sa­lem en què va apro­fi­tar la vege­tació de la pedrera per enta­fo­rar-hi la cara­vana i l’abo­ca­dor del pro­ta­go­nista sem­pre rebel amb les deman­des del seus veïns. Ara, la rebel·lia és la d’un jove que s’adona que l’única alter­na­tiva és esca­par-se, fugir del seu Tànger esti­mat. El destí li dona sor­tida, i un gra­pat d’adults apro­fi­ten la seva neces­si­tat per uti­lit­zar-lo per als seus nego­cis (siguin ideològics o econòmics). Una fugida que ja han tas­tat altres espec­ta­cles de petit for­mat com P.A.U i Alhayat, o la suma dels dies, i que parla de la difi­cul­tat de viure sense estig­ma­tit­zació a Europa: No es país para negras, Negrata de merda... La posada en escena tapa la paret de pedra i per­met que sobre el fons es pro­jec­tin, a gran velo­ci­tat, vídeos amb iti­ne­ra­ris pels car­rers de Tànger, Marràqueix, Bar­ce­lona... L’obra salta d’una escena a l’altra en contínua tran­sició. Un dels mèrits de la dra­matúrgia és que tot es mou. I, en canvi, a l’esce­nari, hi ha per­so­nat­ges que s’hi estan llar­ga­ment expo­sats, com a con­trast: men­tre la vida dels joves corre per les venes, les pos­si­bi­li­tats de créixer, de sor­tir, de pros­pe­rar enca­llen la resta. Hi ha a qui el destí li som­riu, i hi ha qui mor fatal­ment.

El repar­ti­ment d’intèrprets és divers. Gui­llem Balart inter­preta el paper de Lakh­dar, el pro­ta­go­nista. La resta del repar­ti­ment (des­ta­quen Moha Ama­zian com l’amic que va enfos­quint el caràcter i Eli­sa­beth Casa­no­vas com a Judith, la noia que li dona motius per sor­tir de Tànger i arri­bar a Bar­ce­lona) es va des­do­blant. Els actors àrabs inter­pre­ten bona part dels papers que cor­res­po­nen a les mes­qui­tes i el veïnat en bar­ris mar­gi­nals, però també el d’infer­mer en un hos­pi­tal públic de Bar­ce­lona. L’aposta de Man­ri­que és des­ta­car l’empenta juve­nil de Lakh­dar, més que no pas el seu car­net d’iden­ti­tat. Com el mateix per­so­natge expressa en l’obra, ell és fruit de les experiències que ha vis­cut no pas d’on va néixer o de qui van ser els seus pares.L’obra par­teix de la volun­tat de donar veu als joves migrants que arri­ben des­em­pa­rats a Bar­ce­lona, on pro­ven de sobre­viure. Però no es basa en el bonisme, perquè té un relat com­plex, ple de con­tra­dic­ci­ons, que només Lakh­dar, l’heroi, sap lle­gir amb ètica. La mateixa ètica que el porta a la tragèdia per­so­nal. No és el cas de Bas­sam, per exem­ple, que queda atra­pat per una mirada a la religió frus­trant, ven­ja­tiva, que no alli­bera ni cons­tru­eix. La peça té un relat d’història petita a la qual li anirà millor el Romea, perquè l’amfi­te­a­tre del Grec és un espai que domina encara que se’l tapi. La com­ple­xi­tat per poder dia­lo­gar amb l’espai (so, llum, espai escènic) i sor­tir-ne vic­toriós demana una part molt més visual, espec­ta­cu­lar, com l’A tocar! de l’any pas­sat que, efec­ti­va­ment, a Car­rers Roba­dors li va a la con­tra. Tan­ma­teix, sig­nen un mun­tatge coral i honest.