Queralt Riera reivindica la tragèdia com un exercici necessari de catarsi social en aquesta comunitat, massa conformada amb drames suaus, però ho fa des de la sensibilitat aspra d’avui. No necessita grans esgarips ni una interpretació forçada, prefereix el matís, la mirada perduda, la veritat interpretativa. Aquí destil·la el dolor de Medea i el trasllada a un cos (o podem dir dos?) del segle XXI: és una nena que juga als rius contaminats, despreocupadament i a qui el pare arracona en una residència d’estudiants, i alhora també és una vella que la societat aparca en una residència d’avis, dècades més tard. La dramaturga demostra una notable capacitat d’escriptura i planteja un treball d’aproximació comparable al de Cassandra, de Sergio Blanco (Kassandra). L’autora i directora situa el mític personatge en dos moments vitals (la infantesa i la vellesa) i convida els espectadors a viatjar cap al moment precís que sentencia el personatge mític. Són personatges fràgils, però amb una calidesa molt ben interpretada per part de Patrícia Mendoza i Rosa Cadafalch, que treballen d’acord amb la música de Joan Alavedra, un piano que fa reposar les notes.

Riera, doncs, s’imagina una Medea infantil, juganera, despreocupada, que percep la soledat perquè el pare sempre arriba tard i la mare és absent. En la vellesa, comprova que l’oblit de les infermeres la deixa al porxo, fins i tot els dies plujosos, fins que agafa una calipàndria monumental. Aquesta soledat del personatge incomprès humanitza el mite de la mare que és capaç de matar els seus fills potser pel despit de la parella.

Viure en una escala significa discutir-se per qualsevol raó, no pas donar suport a un individu de la comunitat. I les reunions d’escala són un pou de contrastos. Marilia Samper en feia un preciós retrat a L’alegria. Ara és Víctor Borràs qui proposa un monòleg de giragonses inacabables que ens fan perdre la paciència amb la Raquel i, al cap de pocs minuts, voler-la consolar i ajudar. Però costa fer la primera passa. Potser revelar-se vulnerable i demanar ajuda pot acabar sent contraproduent en aquestes reunions a peu de replà, en què compten més les frustracions dels altres veïns en reunions anteriors que la demanda de la del tercer segona.

Àurea Márquez torna a fluir amb un personatge estrany. A diferència de la simpatia (i un punt de desconfiança) del M’hauríeu de pagar, de Jordi Prat i Coll, ara és una dona que es mostra insegura, nerviosa, amb tics i contínues digressions en el discurs, que s’encalla, que no avança. Té un prec clar que vol exposar a la reunió de veïns, però no s’està de comentar la seva dèria de netejar les màquines de la carnisseria; la relació amb l’home que la pegava; la situació del fill que sap escriure cartes d’amor però que té reaccions antisocials. L’actor Ivan Benet (que ja es va estrenar com a director amb La lleugeresa i altres cançons, 2018) deixa el personatge sol, sense cap rastre. Aparentment inestable, només puntualment es projecten imatges del seu fill de 22 anys per reforçar la sensació de perill o d’ingenuïtat adolescent enmig del passatge narrat per la mare.

La Raquel demana en directe, mirant als ulls, quasi plorosa, una solució per poder saltar-se la burocràcia sanitària. És una mare coratge, que s’estima el fill i que entén que si ell no és capaç de treure’s aquests malsons sol prefereix marcar-lo sense que ningú prengui mal; insinua algun capítol anterior al bar però insisteix que el fill és tou i imaginatiu quan està alliberat dels seus turments. Sembla una solució raonable, quasi una invitació a resoldre un desgavell amb les bústies acabades d’estrenar de l’edifici de trenta veïns. Però el més terrible de tot és que els espectadors (convertits en aquests veïns d’escala que gairebé mai s’havien creuat amb la Raquel) sospesen què implicaria fer aquest escrit i a què exposarien. A les causes justes és preferible sumar-s’hi (i difondre-les)si són fora de l’escala de veïns.El missatge escrit a mà, amb gotes de plor, dins de la botella segueix surant mar enllà en espera que algun veí, conegut o no, el reculli i l’abraci

Jordi Font juga amb un dispositiu atractiu, i el sap transformar màgicament. No només hi ha una maqueta que es va desplegant per anar coneixent la casa dels avis, on va viure durant bona part de la infantesa (i, sobretot, on amb la seva tieta va deixar volar la imaginació, a l’amagatall de les golfes), també hi juxtaposa fotografies històriques, del seu àlbum familiar. Amb una eficàcia preciosa converteix la seva família en uns elements casolans i que estiren del fil de la trama (i d’una sensibilitat molt suggeridora). Com a Ârtica, de Ponten Pie, cada fil descabdella un record, una emoció, un personatge i una mirada en aquesta casa de convivència aparentment feliç.

Parla d’un fet personal traumàtic i sap poetitzar-ho, amb la suficient delicadesa perquè el públic capti el dolor però, de seguida, pugui emergir del dol i redimir-se amb el record i amb l’estima de la família real i la fantàstica. Si els tiets passen a ser com germans grans i la finestra del menjador es converteix en l’espai des d’on s’il·lumina l’estança i es ventilen els records, també els ocells i els arbres del bosc passen a sumar-se a aquesta família de fantasia. El fred de la natura hi entra amb facilitat i deixa abraçar-s’hi.

Tot està narrat des d’un jo molt íntim,(possiblement, salpebrat amb alguna fantasia convertida en escena màgica) honest. Deixa buits en la narració que són fèrtils per a la imaginació de l’espectador (per què va a viure amb els avis i el pare? On ha quedat la mare?). Potser arriba a platea amb un llenguatge que sona forçat, perquè sembla que busqui adjectius i més imatges de les imprescindibles per donar les pistes de cada situació. És bonic incloure-hi un vocabulari ric, però pot rebaixar-ne les formes sintàctiques, sovint enrevessades. Tot i així, la peça és atractiva, ordenada, imaginativa i prou oberta a interpretacions. La sorpresa final, amb la finestra, convida a creure en un espai màgic de retrobada amb les persones estimades que ja no hi són.

Farsa de traç gros per riure’s, a un volum notable, del patetisme patri i de la peripècia pròpia. La companyia Chicuelina, sorgida de l’Eòlia, amb la direcció de Martí Torras (Rhum o Cobi Curro Naranjito) i la col·laboració de Paco Mir de Tricicle (El perro del hortelano), claven estocades a la política cultural, barrejant fets i personatges reals amb deliris personals d’una ficció almodovariana. Tot és possible al ruedo si la festa la munten els de La Chicuelina.

L’obra parteix de les prohibicions de les curses de braus a Catalunya, el 2012. Si es va especular que l’edifici es podria transformar en una gran mesquita, o en el centre d’operacions del Cirque du Soleil a Catalunya, ells fan bona la tesi que fos una prolongació del TNC. De fet, és cert que el Lliure, quan només subsistia a Gràcia, va estudiar el projecte de transformar la plaça de toros de Les Arenes en el seu nou emplaçament. El cost faraònic del projecte va desviar la companyia al Palau de l’Agricultura, on són ara. La petita cultura catalana somia sovint en projectes monumentals. Però el teatre no és el futbol (ni els centres comercials, ni les especulacions immobiliàries), i aquests grans i costosos dissenys es queden en una bonica maqueta. Ara l’obra fa una estada al Teatre Gaudí de Barcelona (després d’estrenar-se a l’Eòlia com a treball de final de curs). És normal, Ever Blanchet (Hipopótamos) és un gran amic de dir barbaritats a l’escenari. Per escandalitzar, sí, i per demostrar el nivell d’hipocresia que plana sobre la política catalana.

Anem al toro, doncs. Quin coneixement de tauromàquia poden tenir uns actors acabats de sortir de l’Eòlia, si no havien fet la confirmació el 2012, ni si la majoria dels majors d’edat d’aquell any no havíem entrat mai a una plaça si no era perquè hi havia plantada una carpa de circ? Com es contamina la cultura taurina d’amor patri espanyol o de denúncia independentista catalana? Quins són els actors, amb noms i cognoms, que se sumen a la reivindicació i quants eviten parlar dels correbous?

Els actors es desdoblen contínuament. Imaginen una col·lecció de vídeos per aprendre a ser torero a distància. Si no es pot practicar amb les muletes i els toros al ruedo, el curset sí que dota d’una virilitat masculina que abdueix les dones més espaterrants, sembla que persuadeix l’anunci. La jerarquia patriarcal tomba d’esquena, com l’alè d’un brandi a mig matí. Al costat, són ells mateixos discutint-se sobre com han de fer el guió i quins personatges han de prevaldre. I hi va saltant, com a gag reiteratiu el “No se entiende nada” per deixar ben clar que el quadre és d’un surrealisme elevat a l’enèsima potència i que, en realitat, les escenes serveixen per anar servint els acudits i la possibilitat de divertir amb barbaritats com l’aparició d’un extraterrestre del Polònia i de Patatas fritas falsas; un Ferran Mascarell que cohabita com a regidor i conseller alhora, o les cites més increïbles d’un Mariano Rajoy en estat de gràcia. Sovint la realitat serveix els acudits més surrealistes que cap guionista podria imaginar. Monumental hi juga fins a l’extrem. Sense la voluntat que ningú surti a cremar contenidors ni banderes, però sí de riure’s d’uns mateixos i de comprovar com la contradicció més ridícula està inscrita en l’ADN dels catalans, de la cultura i de la humanitat en general.

Rigueu i grateu-vos el que faci falta. No en sortireu més intel·lectuals, però sí més descansats.

És una proposta de denúncia festiva per entendre la vida amb la sexualitat que es vulgui. Recuperar les terrasses vol dir compartir un espai comunitari. Observar des d’una talaia insòlita i palpar la frescor del capvespre. Terrats en Cultura és un descobriment doble: a l’espai i a la proposta. En aquest sentit, Flamenco queer és un títol ideal per iniciar-s’hi. Aquesta performance ballada en directe permet aproximar-se sense el rigor del coneixement dels pals flamencs, però amb l’ànsia de recuperar l’alè i d’edificar relacions amb mirades i palmas, que aviat és dit. Com en un tablao però amb el cel com a sostre. I sí, el títol no enganya: hi ha la presència d’uns intèrprets a qui els agrada transvestir-se, amb un vestuari carregat de tuls que deixa entreveure el pit del bailaor o que confon entre faldilla llarga i pantaló per sota. La combinació amb el trio (cante, guitarra i percussió) amb el taconeo és de rellotge suís i, en canvi, es nota un anar construint, ampliant les estrofes, apujant el volum de la repicada de talons amb una sola mirada de l’escenari a les cadires.

El bailaor Rubén Heras és expressiu i intens en la mirada, a sobre i a sota de la tarima. Imposa el ritme i la força de cada frase, sigui cantada, tocada a la guitarra o ballada. Jero Férec és un guitarrista atent, que fa ballar els dits per la guitarra a gran velocitat i amb precisió, i que extreu del seu cor de músic londinenc una ànima flamenca insòlita però pura. Al cante, Ana Brenes canta amb una claredat cristal·lina cada vers d’aquest ballarí que es «pentina amb pinta de seda» o que «balla pels terrats», lliure. I Jesús Campo és una percussió de base que va fent més complexa, amb contrapunts que repica amb el tabal o el plateret. Ritme inacabable, també el seu solo. El conjunt sona compacte. Coincideixen en la seva connexió amb el flamenc, amb la manera d’entendre i compartir l’art i els sentiments. Ballen i canten amb el desig d’arribar al jolgorio final, a la bulería de tots a dalt de la tarima. Els terrats van ser espais semiclandestins durant el franquisme, on es permetia (d’amagat o no) fer accions que no eren permeses al carrer. En aquest sentit, un cant íntim al món queer (abans d’un Pride que envairà amb les seves rues de pell musculada i sofisticats complements ies reviurà a El Molino en una programació paral·lela del Grec, que trenca fronteres) que reconforta i genera una complicitat germana.