EXPLORAR TERRITORIS

La pro­posta que Ricard Farré i Arnau Puig pro­po­sen de nou aquests dies al Maldà és fresca com una novel·leta per entre­gues. Han aga­fat la comèdia de San­ti­ago Rusiñol, s’han calçat sandàlies de set betes i s’han posat elàstics per sub­jec­tar uns pan­ta­lons amples i ama­gar el diver­tit arti­fici que hi ha al dar­rere d’una paret de parets de rei­xeta. Farré ja va pro­ta­go­nit­zar una incan­sa­ble tem­po­rada i gira simi­lar amb Les dones sàvies, i ara repe­teix for­mat sense ver­go­nya: dos actors es des­do­blen en una pila de papers.

De què parla El bon poli­cia? Doncs, pre­ci­sa­ment, de com s’ha de ser un punt mal­vat per fer car­rera al cuerpo. Perquè si s’és bo de mena, sem­pre es tro­ben raons per aca­bar no empre­so­nant ningú, per molt que les ordres arri­bin de càrrecs jeràrquics supe­ri­ors. Com a The young ones, en la soci­e­tat que pinta amb traços gros­sos Rusiñol, els agents de la secreta es reclu­ta­ven de la borsa de gent que no aga­fa­ven enlloc. De fet, els vio­lents sí que tenen una altra sor­tida, com ja insi­nua una agra comèdia de Marc Cre­huet (El rei borni). Ara, la peripècia és diver­ti­da­ment exa­ge­rada i par­teix de com la bon­dat és mala peça al teler dins d’un calabós.

El tre­ball del duet és molt con­tagiós. Pas­sant-s’ho bé, dient bar­ba­ri­tats, tras­pas­sen les ganes de riure i fer comèdia, alhora que fan algu­nes peti­tes pica­des d’ullet a l’actu­a­li­tat, com ara el “virus de la crisi” (per la covid) o, un cop dins del calabós, quan par­len que hi ha inno­cents que con­dem­nats “pel que diuen que ana­ven a fer” (una referència evi­dent als pre­sos polítics de l’1-O). El ter­cer per­so­natge de la peça és l’espai, una paret que es trans­forma i que es va esquit­xant de retrats moder­nis­tes i de detalls de l’època, com la ràdio, el ven­ti­la­dor, el mapa o els car­tells amb con­sig­nes revo­lu­cionàries. En aquest món de donar-se ínfu­les d’impor­tant, el sediciós espera que el deten­guin per fer més alta la seva vàlua dins l’hampa. I, en canvi, els pis­pes de rellot­ges pro­ven prou de per­dre l’hora a la presó, d’esca­po­lir-se’n. Cap solució és prou bona per entrar-hi i redi­mir-se dels seus petits crims. Rusiñol va escan­da­lit­zar a l’època, en part posant dos homes com a pare­lla de fet, sense neces­si­tat de cap tic estig­ma­tit­za­dor. Va cons­truir un dis­po­si­tiu per fer escarni de l’auto­ri­tat i de la moral. Un diver­ti­ment, en rea­li­tat, molt blanc.

La posada en escena que fa José Sacristán d’aque­lla petita nar­ració de Miguel Deli­bes no enga­nya. Té de par­ti­cu­lar que es tracta d’una peripècia dramàtica auto­bi­ogràfica. Sacristán és aquell pin­tor (l’alter ego de Deli­bes) que lamenta la mort de la seva dona encara dècades després de la seva des­a­pa­rició. Que només la pot con­vo­car si encerta la com­bi­nació d’alco­hol i des­es­pe­ració al seu estudi. Està tan­cat sobre si mateix, lle­pant-se les feri­des. La seva dona ja l’avi­sava que ell neces­si­ta­ria una altra com­pa­nya si ella fal­tava abans. El que no espe­ra­ven cap dels dos, sem­bla, és que el comiat es produís tan d’hora.

La dra­matúrgia no arrisca gens: sim­ple­ment exposa un per­so­natge fràgil, vul­ne­ra­ble, a qui li agrada recor­dar. Ho neces­sita per poder sobre­viure. I parla de les seves con­ver­ses intrans­cen­dents abans i durant la ines­pe­rada malal­tia mor­tal. Evi­dent­ment, arriba al punt de com­moure, amb ulls vidri­o­sos i un lèxic molt lite­rari. Hi ha pes­sics d’iro­nia sub­tils que són ins­tants impres­cin­di­bles, pre­ci­o­sos, i que donen aire i vida al pro­ta­go­nista i també a la mateixa peça. Esquit­xen en la seva justa mesura, sense embor­rat­xar, sense exce­dir-se. Sacristán quasi recita un text sovint poètic, de llar­gues fra­ses que es des­plo­men en imat­ges i qua­li­fi­ca­tius fins a l’extrem. Ell torna a inter­pre­tar un per­so­natge adult, que veu la vida des del retro­vi­sor, sense gaire espe­rança ni desig per l’avui ni pel demà.

Sílvia Navarro situa la història que prova de dis­cer­nir la rea­li­tat sobre Robert Capa dins d’una mena de caixa negra. L’ope­ració és ben sen­zi­lla. Poseu un paper fotogràfic dins d’una caixa qua­drada de 12 centímetres tan­cada hermètica­ment, feu un petit forat amb una agu­lla al cen­tre de la cara opo­sada on hi ha el paper que cap­tarà la imatge. Dei­xeu-la en un espai quiet i doneu-li temps perquè la llum plasmi el retrat del davant. Així mateix, l’autora ha pro­vat de cap­tar màgica­ment la vida de Gerta Pohory­lle (Gerda Taro) a la Fly­hard, dei­xant que en una con­versa entre els fan­tas­mes d’ella (Laura Riera) i Endre Ernö Fri­ed­man (Roger Vidal) s’expli­qui pedagògica­ment la peripècia cro­nològica. En aquesta caixa negra par­ti­cu­lar, la memòria es difu­mina amb l’aire, les parau­les que­den vela­des en ser dites, com l’art efímer de l’actu­ació en directe. I només les male­tes d’exi­li­ats (que topen amb la foto­gra­fia com a fórmula per sobre­viure a París i creen un per­so­natge fic­tici mis­teriós) recu­llen uns records tan­gi­bles, les càmeres, els posi­tius reve­lats.

La vida de Gerda Taro és de pel·lícula i té mate­rial per con­ver­tir-se en tea­tre. Però, a diferència del cinema, en què l’espec­ta­cu­la­ri­tat de les imat­ges pot supor­tar millor un bio­pic, al tea­tre cal cons­truir la trama a par­tir d’algun con­flicte que s’enfronti cada nit als ulls de l’espec­ta­dor. El diàleg entre els dos autors que sig­na­ven com a Robert Capa durant la Guerra Civil Espa­nyola (motiu pel qual van gua­nyar fama mun­dial) per­met ense­nyar les ten­si­ons d’una pare­lla amb contínues topa­des. Si en l’acti­tud del fotògraf Fri­ed­man hi ha un món ben pla, en què el joc i la beguda són les esca­patòries del dolor per l’exili, s’intu­eix major pro­fun­di­tat en el paper de Gerta. Als actors, i al mun­tatge, els hau­ria anat millor més pro­fun­di­tat en la trama, en què no només es detec­tes­sin les dis­cus­si­ons entre ells dos, sinó també qui­nes con­tra­dic­ci­ons car­re­gava cada un d’ells. Després de fer-los empàtics (fet que s’acon­se­gueix des de bon començament), intuir algun pas­satge en què el públic s’hi pogués iden­ti­fi­car i en què es veiés més com­ple­xi­tat del per­so­natge.

Per una decisió artística, les fotos que sovint par­len durant l’obra no apa­rei­xen al qua­dre. Sí que hi emer­gei­xen evo­ca­ci­ons poètiques. Si teniu temps, apro­fi­teu després de la sor­tida de la sala per tor­nar a mirar les fotos de què han par­lat. Són els ves­ti­gis reals que demos­tren la seva existència, que sem­bla ben bé una ficció. A Paquito fore­ver, un mini­do­cu­men­tal del moment just ante­rior a la salu­tació es feia evi­dent, i sense neces­si­tat que ningú badés pel vestíbul, que aquell Paco Alonso va viure, efec­ti­va­ment, al barri de Gràcia. L’enqua­dra­ment que resulta de Nega­tius és massa clar, i li ani­ria bé haver tre­ba­llat les ombres en el reve­lat a paper.

Només és pos­si­ble enca­rar Ivan i els gos­sos des de la segu­re­tat acto­ral d’un intèrpret jove, ten­dre, que intu­eix més que coneix, per poder empa­tit­zar amb un per­so­natge que té una història increïble i que ha de triar entre els gos­sos o els llops. Ara, Pau Rosell assu­meix el repte (amb direcció de Xavier Boada) de posar un cos i una ànima noves a aquesta història que ja havia expli­cat fa una dècada Pol López, amb direcció de Pau Carrió.

A la Rússia des­mem­brada de Ielt­sin, la misèria pro­pi­ci­ava l’aban­do­na­ment d’ani­mals de com­pa­nyia, pri­mer, i de cana­lla des­val­guda, més tard. Es tre­ien de sobre tot allò que calia escal­far i que dema­nava ali­ment. Als afo­res de Mos­cou, va anar pro­li­fe­rant una massa de cana­lla que mal­dava per sobre­viure o per fer callar l’estómac. L’Ivan és un d’aquests nens, i només la sort fa que acabi fent amis­tat amb els gos­sos més que no pas amb els llops (els altres nens que només el veuen com una amenaça o com una fórmula per acon­se­guir diners).

Rosell és d’una gene­ro­si­tat abso­luta. En la seva mirada per­duda (ben dife­rent dels ulls en blanc dels que esni­fen cola arrau­lits entre les escom­bra­ries de la capi­tal russa) s’intu­eix que està revi­vint una situ­ació d’alt risc, de vida o mort, d’intuïció ani­mal que el con­du­eix a la super­vivència. Amb un joc de llum aus­ter, unes saba­tes que simu­len les per­so­nes que es creua el pro­ta­go­nista durant aquest cal­vari i la seva inter­pre­tació entre­gada es viu l’amor platònic (mater­nal) per Svet­lana, la miss russa. I, des de ben menut, per­cep la bon­dat i la pos­si­bi­li­tat d’esta­blir punts d’amis­tat amb una ban­dada de gos­sos i amb el suport d’un cam­brer d’una empresa d’ham­bur­gue­ses ame­ri­cana. Entén que la vellesa d’aque­lla soci­e­tat només pot anar asso­ci­ada al vodka i la misèria, que cal fugir dels mili­tars que l’envi­a­rien a una casa d’aco­llida que l’abo­ca­ria més fàcil­ment a la mort. Ivan i els gos­sos és el mirall antagònic d’El rey del Gurugú, un gos que con­tem­pla com les ona­des d’immi­grants es llan­cen a la tanca de Ceuta i Meli­lla.

Segu­ra­ment, amb tants pocs ele­ments per nar­rar el tes­ti­moni hi ha una certa neces­si­tat de cri­dar, tot i que la con­tenció i una certa mirada absent cal­mada podrien ser més harmòniques i cohe­rents amb la intel·ligència emo­ci­o­nal que pauta el text. El tre­ball, però, es mereix un cele­brat aplau­di­ment. Aquest text de Hat­tie Nay­lor, que apro­fita la tra­ducció de Carrió, ens des­co­breix un actor que caldrà anar seguint amb atenció i estima.

La com­pa­nyia La Gàrgola plan­teja aque­lles comèdies gene­ra­ci­o­nals que es riuen del pate­tisme dels per­so­nat­ges dei­xant que el públic sàpiga més que els matei­xos pro­ta­go­nis­tes. S’insis­teix en les sor­ti­des contínues (amb més o menys lògica, més o menys sur­re­a­lis­tes) perquè es vagin des­co­brint alguns secrets de la trama. I de què va? Doncs de l’aven­tura que un dels qua­tre com­panys d’Eras­mus de fa una dècada, a Copen­ha­guen, els pro­posa que enge­guin a Zàmbia, on vol mun­tar una ONG. Es tracta d’una esca­pada, d’una sor­tida per la tan­gent per a les seves vides peti­tes, rutinàries, de per­de­dors.

Durant la seva estada a Copen­ha­guen es van pen­sar que tenien el món als seus peus, i ara juguen a pen­sar que poden tor­nar a sen­tir la mateixa sen­sació, tot i que la vida els hagi arra­co­nat com a mare de família benes­tant, com a empre­sari i com a pro­fes­sor de filo­so­fia frus­trat. O amb la dèria de si cal­dria tor­nar al seu Donosti fami­liar i arre­lar a la vida. La ciu­tat de Copen­ha­guen juga a la clau dra­matúrgica del destí de Kierke­ga­ard, a diferència del text de Mic­hel Frayn, en què recor­dava la reflexió històrica de dos científics davant la cre­ació de la bomba atòmica (TNC, 2011). En tot cas, la peripècia roda bé (pot­ser seria bo veure amb més clare­dat que hi ha una certa con­xorxa entre dos dels qua­tre per­so­nat­ges) i pot gua­nyar velo­ci­tat si es redu­ei­xen els espais d’entra­des i sor­ti­des i s’ajusta la clau vode­vi­lesca com un rellotge suís. El quarte actors aguan­ten molt bé els seus rols, prou sem­blants per ser amics i prou dife­rents per gene­rar con­flic­tes actu­als i del pas­sat. La comèdia dis­treu i també des­perta les pre­gun­tes necessàries sobre la feli­ci­tat i la capa­ci­tat de cada espec­ta­dor de viure amb inten­si­tat el seu propi serial i de saber-se pro­ta­go­nista d’un drama amb girs i sor­pre­ses. Kalumba!