LES ULLERES VARIEN LA MIRADA

LAMi­ni­MAL se cen­tra de nou en el tar­do­fran­quisme. El dra­ma­turg Albert Pijuan con­ver­teix l’obra en la comèdia musi­cal de tres anti­he­rois que deam­bu­len per les misèries d’uns car­re­rons escros­to­nats del barri xino. Encara no s’ha pro­cla­mat Bar­ce­lona com a seu dels Jocs Olímpics. Una misèria ama­gada en l’humor psi­calíptic i en una la cen­sura que ja feia aigües i mos­trava noves for­mes de cor­rupció, com la dels nens robats a famílies humils per entre­gar-los a fami­li­ars afins al règim (previ paga­ment de com­pen­sació). La duresa d’aquest fet emer­geix amb molta més con­tundència a par­tir de la dic­ta­dura argen­tina, amb peces com Clau­dia (La Con­questa del Pol Sud). Ara des­criu uns poca­pe­nes amb farsa, sense que hi pugui haver cap iden­ti­fi­cació (en les seves acci­ons de sobre­viure, de pros­pe­rar en una soci­e­tat cor­rupta). Les estre­tors i ver­go­nyes de la política (la monar­quia i la religió) ja han vis­cut el fla­gell tea­tral amb peces com El bor­dell (Lluïsa Cunillé), ambi­en­tada en l’intent de cop d’estat del 23F del 1981; o Gang Bang (Josep Maria Miró), en la visita del papa a Bar­ce­lona el 1982. Pijuan en va fer un sur­re­a­lista escarni a Els Reis de Shakes­pe­are escri­uen el dis­curs de Phi­llipe the Sixth, el 2019.

LAMi­ni­MAL juga amb la farsa a par­tir de per­so­nat­ges arquetípics. El seu viatge, riu amunt, és el de la valen­tia de defen­sar la seva pro­posta tea­tral, de tro­bar esquer­des des d’on impul­sar noves mane­res d’expo­sar la rea­li­tat en escena i d’explo­tar-la amb una bomba cre­a­tiva de con­seqüències ines­pe­ra­des. Són valents, i alhora, diver­tits.

Des­a­so­si­ego par­teix de la des­ban­dada d’una cele­bració de matri­moni (a par­tir de les imat­ges de García Lorca a Bodas de san­gre) per retra­tar un espai incon­cret, on els per­so­nat­ges suren eter­na­ment, com si fos­sin fills de Piran­de­llo. Els tres intèrprets tran­si­ten pel tri­an­gle amorós tràgic de Lorca i també per éssers per­duts en una festa cai­guda en un buit estrany. El quart per­so­natge és la música de l’orques­tra, el que els fa ballar a Bodes, bateigs i fune­rals. El Maldà es trans­forma en un petit saló de casa­ments desen­dreçats. Hi ha pas­sat la turba de les dues famílies i ha dei­xat ras­tres, des d’un havà fins a una copa mig plena, des d’unes esto­va­lles taca­des de vi fins a un tros de pastís res­sec. La tragèdia que viuen els per­so­nat­ges és en català; la de Bodas de san­gre, en cas­tellà. Amb la llen­gua, hi ha un canvi de to, d’inten­si­tat. El públic (comen­sals de cir­cumstàncies, com en aquell Copa­ca­bana dels Pon­ten­pie), com­pa­teix la joia de viure, el ball i una fresca i humil lli­mo­nada.

El príncep Toti­lau ha vol­gut donar una opor­tu­ni­tat al llop dels con­tes. Quan tots els con­tes l’exe­cu­ten en exer­cici de legítima defensa, ara, la com­pa­nyia l’ha dut a judici: seu al banc dels acu­sats esca­nyo­lit i amb unes dents més aviat gas­ta­des de men­jar ram­poi­nes. Al judici, la mare de les set cabre­tes, un for­ner (que es veu forçat a rega­lar-li farina), la mare de la Caput­xeta Ver­me­lla i la mare dels tres por­quets nar­ren la vora­ci­tat del llop. Quan veu carn fresca perd tot sen­tit de nego­ci­ació i s’hi abra­ona sense com­passió. L’obra par­teix de l’evidència de la cul­pa­bi­li­tat del llop, però va obrint un punt d’empa­tia cap a un ani­mal carnívor que es con­ver­teix en l’ase dels cops. Roger Ber­nat va voler fer un judici a Ham­let (Ple­ase, con­ti­nue) amb jut­ges, fis­cals i advo­cats reals. Ara, El Príncep Toti­lau des­co­breix la vul­ne­ra­bi­li­tat del llop.

Bàrbara Mes­tanza és una artista amb un dis­curs trash que embruta amb el món més quo­tidià i mil·lenial pos­si­ble. Li agrada enris­to­lar el dis­curs amb sub­or­di­na­des, amb repe­ti­ci­ons. És la seva manera i és prou engi­nyosa, però avui per­ce­bem que neces­sita can­viar de pris­mes: l’art és l’habi­li­tat de donar pals de cec per expli­car un relat que pre­o­cupa i tro­bar-hi la manera que plan­tegi millor les pre­gun­tes més ober­tes pos­si­bles. Abo­car, en canvi, res­pos­tes a raig pot fer caure en una peri­llosa reducció del camp artístic. Cen­su­rar com­por­ta­ments (per molt repro­va­bles que siguin) tras­llada l’escena a un perillós puri­ta­nisme que, segu­ra­ment, és l’aspecte que mai cap femi­nista voldrà aban­de­rar.

A Mafia, amb The Mam­ze­lles, les tres actrius cons­truïen una trama gore amb un brin­dis que posava els pèls de punta. A F.A.M.Y.L.I.A. trans­for­ma­ven tots els gèneres i sor­pre­nien amb el resul­tat final (artístic i de dis­curs). La mujer más fea del mundo i Lacri­mosa reve­lava allò tan difícil de voler tri­om­far i eren un cant al suïcidi pel cúmul de frus­tra­ci­ons. Poca­hon­tas es rebel·lava con­tra el món Dis­ney i la ter­gi­ver­sació de la història i la rea­li­tat. Todas las flo­res s’ama­gava en una soci­e­tat matri­ar­cal exclo­ent i en un intent (llo­a­ble) de sub­ver­tir la forma i d’entrar en un espai de tea­tre físic. A Sucia (que té una versió encara més extensa amb la novel·la homònima de Plaza & Janés), hi ha violència. I hi ha dolor, però es resol equi­vo­ca­da­ment perquè amb el mirall de retrets només s’extreu més bilis i incom­prensió. L’actor Ale­jan­dro Bor­da­nove diu ala clau­sura dl vídeo, que fa de pròleg, que el dolor d’un abús s’ha de reconèixer i assu­mir amb la major bre­ve­tat pos­si­ble per part de la per­sona afec­tada; cal que la víctima es ves­teixi de super­vi­vent. Serà lla­vors quan l’entorn podrà reac­ci­o­nar sense l’angúnia de ser tit­llat de rival. Quan el tea­tre serà catarsi i no retret indis­cri­mi­nat.

Lope de Vega prac­tica tot un joc amb l’art d’enre­dar. Si les dones no tenien la pos­si­bi­li­tat social de bus­car-se marit, bé que calia tro­bar la manera per amis­tançar el que elles per­se­guien. La Joven Compañía Naci­o­nal de Tea­tro Clásico signa un mun­tatge fresc fent allò tan eficaç de jugar a repre­sen­tar (amb una actriu fent d’apun­ta­dora, si es dona el cas). Això per­met intro­duir gui­tar­res elèctri­ques, uke­le­les i anar trans­for­mant l’esce­nari amb els tècnics de la com­pa­nyia lluint en escena, i aca­bant de ves­tir i pen­ti­nar les pro­ta­go­nis­tes. Tot és bulliciós i cele­brat per un públic que omple la pla­tea. L’obra, però, manté massa repe­ti­ci­ons d’embo­lics i inter­pre­ta­ci­ons dels moca­dors, car­tes fur­ti­ves, insi­nu­a­ci­ons i ame­na­ces de duels amb espasa. Les dues hores pas­sen prou ràpides, però s’hau­ria pogut sim­pli­fi­car tant d’arti­fici, ja que fa molt soroll però que no hi aporta gaire més que un escàndol gratuït. Lluís Homar fa el paper (diver­tit pate­tisme) de capità reti­rat que es veu prou jove per casar-se amb aquesta dis­creta ena­mo­rada. En rea­li­tat, no és tan dis­creta perquè cau en els paranys de la seva rival en amors i perquè el seu cor és ingenu, tot i conèixer prou bé la treta dels apa­re­lla­ments fur­tius per legi­ti­mar allò que la soci­e­tat no per­me­tria.

La joven­tut venç la madu­resa; l’espe­rança, la moral. L’amor dels joves en temps de Lope (i de Shakes­pe­are si es pensa en Romeu i Juli­eta) era tan inter­mi­tent i oscil·lant de tem­pe­ra­tu­res i colors com un car­tell de neó com­prat en un basar.

Segon tre­ball de la com­pa­nyia cata­lana que busca enfor­tir un pont entre el tea­tre post­dramàtic ber­linès i l’escena bar­ce­lo­nina. Maria Bosom (que és la tra­duc­tora dels tex­tos) repe­teix com a intèrpret (ja ho va ser a Amor. Un exer­cici argu­men­ta­tiu, el pri­mer tre­ball de la com­pa­nyia), ara acom­pa­nyada de Geor­gina Latre i Òscar Cas­tellví. En una taula fami­liar parada es con­vo­quen els records d’un tri­an­gle amorós for­mat pel Max, la Feli i la Lil. Es plan­teja una relació oberta en què la Feli com­par­teix amor amb els altres dos. El que, apa­rent­ment, és una opció atrac­tiva acaba sent cas­tra­dora per a tots. Al cos­tat del mag­ne­tisme físic hi ha unes acti­tuds vitals tòxiques, que es repel·lei­xen. La Feli tran­sita de la fami­li­a­ri­tat i soci­a­bi­li­tat del Max a la soli­tud de la Lil. El qua­dre s’escuda en una con­venció con­ser­va­dora de l’amor.

És sa dis­po­sar d’una con­nexió amb el Berlín més punyent que, fins ara, s’ha anat tro­bant a par­tir d’autors com Roland Schi­melpf­fen­nig (La nit àrab, Push up 1-3, Peggy Pickit veu la cara de Déu, El drac d’or), o la relació d’Els­Mals­nas­cuts amb el P14 de la Volksbühne. Des d’Unter den Lin­den encara bus­quen la forma des­pu­llada i freda (amb la lec­tura de les aco­ta­ci­ons al micro, en comp­tes d’esce­ni­fi­car-les) amb un tea­tre car­re­gat d’emoció medi­ter­rani. Costa veure la passió en fines­tres de Berlín. O de Reyk­ja­vik. És llo­a­ble (i àrdua) la seva cerca: El tea­tre es dige­reix dife­rent segons quina sigui la lati­tud euro­pea. Berlín és en l’ima­gi­nari propi com una capi­tal exògena, que sedu­eix per la seva diferència. Exem­ples? la dra­matúrgia de G3 Tea­tre (Metal­ham­mer) o la de Borja Sitjà sobre Lou Reed (Des de Berlín [L.R.]). És impres­cin­di­ble posar-se les ulle­res dels altres, però també saber treure’s les pròpies.